Όταν σκεφτόμαστε για εικόνες, τι μας έρχεται στο νου; Οι περισσότεροι άνθρωποι στη Δύση νομίζουν ότι είκονες είναι κάτι ντελικάτα Βυζαντινά τρίπτυχα εικονίδια, ή τους έρχονται στο νου οι θρυλικές διακοσμημένες εικόνες σε Βυζαντινούς Ιερούς Ναούς του παρελθόντος. Όμως αυτό που δεν έρχεται στο μυαλό τους είναι ότι για σχεδόν τρεις αιώνες, Άραβες καλλιτέχνες δημιουργούσαν εξαίσιες εικόνες στην Εγγύς Ανατολή. Αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν συνήθως μέλη διάφορων Χριστιανικών ομάδων που ακολουθούν την Βυζαντινή παράδοση. Η λέξη "εικόνα," σημαίνει ομοίωμα, ή υλική αναπαράσταση πραγματικού ή φανταστικού αντικειμένου με πλαστά μέσα. Οι αρχαίες νεκρικές ζωγραφιστές προσωπογραφίες ή πορτρέτα που βρέθηκαν στην όαση Φαγιούμ της Αιγύπτου, υποδηλώνουν ότι η εικονική μορφή τέχνης μπορεί να έχει προέλευση από την Εγγύς Ανατολή. Οι Αραβικές εικόνες ονομάζονται Μελχίτικες επειδή είχαν ζωγραφιστεί από Άραβες τεχνίτες που ανήκαν είτε στην Eλληνόρυθμη Bυζαντινοκαθολική Εκκλησία, είτε στην Έλληνική Ορθόδοξη Εκκλησία. Αυτοί ήταν Βυζαντινοί Μελχίτες Χριστιανοί (αργότερα μοιράστηκαν σε Ορθοδόξους και Καθολικούς) οι οποίοι μιλούσαν την Αραβική γλώσσα. Το όνομα "Μελχίτικες" για τις Αραβικές εικόνες πρωτοδόθηκε από τον Virgil Candea, ένα Ρουμάνο λόγιο, όταν ήταν σύμβουλος για μια έκθεση εικόνων από συλλογές του Λιβάνου και της Συρίας που έγινε από το Μουσείο Sursock της Βηρυτού τον Μάιο του 1969.
Εκείνη την εποχή, η Sylvia Agemian, ερευνητής στο Μουσείο Sursock, ήταν ίσως ο μόνος ειδικός για τις Μελχίτικες εικόνες στην Εγγύς Ανατολή. Υποστήριξε ότι η αναγνώριση των Μελχίτικων εικόνων ήταν μια σημαντική ακαδημαϊκή ανακάλυψή, διότι για πρώτη φορά ερευνητές αναγνώρισαν ότι υπήρξαν αγιογραφικές σχολές στην Εγγύς Ανατολή των οποίων οι καλλιτέχνες ακολούθησαν την Βυζαντινή παράδοση εικονογραφίας, αλλά με την προσθήκη Αραβικών και Ισλαμικών στοιχείων.
Οι εικόνες αυτές αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της θρησκευτικής ζωής των Χριστιανών που ακολουθούν τη Βυζαντινή παράδοση και που ονομάζονται Βυζαντινοί Χριστιανοί. θεωρούνται ως αντικείμενα έμπνευσης και προσκύνησης και δεν είναι απλώς για διακόσμηση. Όμως, και για διακόσμηση είναι μοναδικές. Οι αρχικές εικόνες ήταν εικόνες ζωγραφισμένες πάνω σε ένα χρυσό καπλαμά, εφαρμοσμένες σε ένα ομαλό στρώμα από σοβά σε ένα πίνακα από ξύλο. Συνήθως είναι τοποθετημένες σε εικονοστάσι ή τέμπλο μπροστά από το Ιερό.
Η εικόνα του προσώπου του Χριστού που έμεινε στο μαντήλι της Αγίας Βερόνικας θεωρήθηκε ως η πρώτη εικόνα. Κατά συνέπεια, η πρώιμη Εκκλησία αποφάσισε ότι η απεικόνιση των θείων δεν θα πρέπει να αφεθεί στη φαντασία του κάθε καλλιτέχνη. Μέχρι το δέκατο έβδομο αιώνα, παραδοσιακά, οι Βυζαντινοί αγιογράφοι ακολουθούσαν τις κατευθυντήριες γραμμές της Παράδοσης της Εκκλησίας που καθόριζε ότι οι αγίοι θα πρέπει να απεικονίζονται πως ανήκουν όσο το δυνατόν λιγότερο στα εγκόσμια.
Για να επιτευχθεί αυτή η αίσθηση, ο καλλιτέχνης έκανε τους αγίους να φαίνονται σχεδόν χωρίς σάρκα χρησιμοποιώντας μια γεωμετρική διαμόρφωση του σώματος. Κάθε υπόδειξη του αισθησιακού ελαχιστοποιείτο με το περιτύλιγμα των αγίων μέσα σε βαριά ενδύματα. Δεδομένου ότι η αγιότητα των αγίων έκπεμπε ένα εσωτερικό φως, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε γραμμές πάνω στα ζυγωματικά και τα χέρια του αγίου για να δίνουν την αίσθηση του φωτός.
When you think of icons, what comes to mind? Most people think of icons as delicate Byzantine triptychs, or the legendary jewelled icons of revered Byzantine churches of the past. But for almost three centuries, Arab artists made exquisite icons in the Near East. These artists were usually members of Byzantine Christian religious orders.Though icon is a Greek word meaning "image," ancient funeral portraits in Fayyoum, Egypt, suggest that the iconic art form may be of Near Eastern origin. The Arabic icons are called Melkite icons because they were painted by Arab artisans of the Greek Catholic and Greek Orthodox Churches; that is, Byzantine Melkite Christians (later separated into Orthodox and Catholics) of Arabic-speaking background. This name was first attributed to the Arabic icons by Virgil Candea, a Romanian scholar, when he was consultant for an exhibit of icons from Lebanese and Syrian collections produced by the Sursock Museum of Beirut in May 1969.
At that time, Sylvia Agemian a researcher at the Sursock Museum, was possibly the only specialist on Melkite icons in the Near East She maintained that the identification of the Melkite icons was an important academic discovery, because for the first time scholars recognize that there were schools of iconographers in the Near East whose artists followed the Byzantine iconic tradition with the addition of Arabic and Islamic elements.
Icons are an integral part of the religious life of Byzantine Christians. They are regarded as objects of inspiration and veneration, not simply as decoration. But simply as decoration they are unique. Original icons were images painted onto a gold veneer applied to a smooth coat of plaster on a board. Ordinarily they were placed on an iconastasis or screen in front of the altar of sacrifice.
The image of Christ's face left on Saint Veronica's veil was regarded as the first icon. Consequently, the early Church decided the portrayal of the divine should not be left to the imagination of the individual artist. Until the seventeenth century, traditional Byzantine icon painters followed church guidelines directing that holy persons appear as other-worldly as possible.
To achieve this impression, the artist made his subjects appear almost fleshless by means of geometric molding of the body. Any hint of the sensual was minimized by draping the bodies in heavy garments. Since the holiness of the saints exuded an inner light, the artist painted lines on a saint's cheekbones and hands to suggest light.
Για να τονίσει την αγιότητα των αγίων, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε κεφαλές δυσανάλογα μεγάλες με επίσημα φορμαρισμένα μαλλιά και γένια. Ακόμη και τα χρώματα καθορίζονταν από το εγχειρίδιο οδηγιών της Εκκλησίας. Για παράδειγμα, το Ωμοφόριον της Θεοτόκου, ένα πέπλο που καλύπτει το κεφάλι και τους ώμους όλων των αγίων γυναικών, ήταν πάντα κόκκινο ωχρό για να συμβολίζει την τραγική μοίρα του Θείου γιου της. Εάν τα βουνά ή κτίρια εμφανίζονταν σε μια εικόνα, ήταν εξαιρετικά τυποποιημένα και δεν ήταν καθόλου ρεαλιστικά. Όμως, σπάνια συμπεριλαμβάνονται. Στις Ορθόδοξες εικόνες τα άγια πρόσωπα απεικονίζονταν με χρυσό βάθος, χωρίς επίγεια στοιχεία εκτός από εκείνα που συνδέονται με τον άγιο. Για παράδειγμα, βιβλία για Ευαγγελιστές και Πατριάρχες, ξίφη για πολεμιστές αγίους όπως τον Αγίο Γεώργιο.
To emphasize the holiness of the saints, the artistic formula called for heads disproportionately large with formally molded hair and beards. Even colors were specified by the church manual of instructions. For example, the Virgin Mary's maphorion, a veil covering the head and the shoulders of all women saints, was always an ochre red to symbolize the tragic fate of her Divine Son.
Όλα τα πρόσωπα ζωγραφισμένα από Μελχίτες καλλιτέχνες - όχι μόνο αγίοι από την Εγγύς Ανατολή, αλλά και ο Χριστός και οι αγγέλοι - έχουν αραβοποιημένη χροιά. Αυτά τα πρόσωπα έχουν μια πιο οβάλ και ηπιότερη έκφραση σε σχέση με τις Ελληνικές Βυζαντινές εικόνες. Τα σώματα είναι πληρέστερα και πιο στρογγυλεμένα, με λιγότερο από το χαρακτηριστικό στυλιζάρισμα της παραδοσιακής αγιογραφίας. Επιπλέον, κάποιος μπορεί να δει Αραβικά κοστούμια, σύγχρονα έπιπλα, και καθημερινά οικιακά αντικείμενα - όλα σε έντονη αντίθεση με τα άλλα-εγκόσμια Βυζαντινά πορτρέτα. Για παράδειγμα, σε ένα Μελχίτικο έργο από τις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα, η Παναγία κουνάει το βρέφος της μέσα σε μια κούνια που είναι ακόμη κοινή στη Συρία και τον Λίβανο. Σε άλλα δείγματα ο θεατής βλέπει τον Αβραάμ να φοράει τουρμπάνι, τον Αγίον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή να γράφει πάνω σε ένα Αραβικό γραφείο, και τον Αγίο Γεωργίο να κραδαίνει ένα Αραβικό σπαθί.
All the faces painted by the Melkite artists - not just Near Eastern saints, but Christ and the angels too - have Arabized complexions. These faces have a more oval and softer expression than in the Byzantine icon. The bodies are Fuller and rounder with less of the modelling which is characteristic of traditional icon painting. In addition, one sees Arabic costumes, contemporary furniture, and daily bousehold objects - all in sharp contrast to the other-worldly Byzantine portraits. In one early eighteenth-century Melkite work, for example the infant Virgin Mary is being rocked in a cradle still common in Syria and Lebanon. In other specimens the viewer sees Abraham wearing a turban, St. John the Evangelist writing at an Arabic desk, and St. George brandishing an Arab sword.
Even the earliest Melkite works are characterized by sumptuous decoration which the Christian artisans borrowed directly from Islamic art. Found on Melkite icons are the intricate decorations seen on brasswork, on Persian carpets, and on the brocades and wood panels of Damascus. Frequently, the entire background of these icons are covered with floral, vegetable, and geornetric designs. Bent leaves, lotus flowers, pomegranates lilies, tulips, and palms are scattered across the borders, the halos, and the clothing of the saints. But this should not be construed to mean that all Melkite icons are ornately decorated. On the contrary the nineteenth-century works are often simple in the extreme.
Αν και δεν απόκλινε ριζικά από την παραδοσιακή προσέγγιση της Βυζαντινής εικόνας, ο Nemeh προτίμησε ένα στυλιζαρισμένο νατουραλισμό. Οι αγγέλοι και οι γυναίκες του έχουν πιο έντονα οβάλ κεφάλια παρά στην Ελληνική Βυζαντινή ζωγραφική. Οι νεαροί του έχουν στρογγυλεμένα πρόσωπα, και οι άνδρες του έχουν μεγάλο κεφάλι με εξογκωμένο μέτωπο, ζυγωματικά που προεξέχουν και κούφια μάγουλα. Αν και η μύτες διατηρούν τη Βυζαντινή τους κομψότητα, οι άγιοι του Nemeh έχουν καλίγραμμα αμυγδαλωτά μάτια με μακριές βλεφαρίδες, κάτι που είναι αντιπροσωπευτικό ανάμεσα στους λαούς των Αράβων. Επιπλέον, εξατομίκευσε τις εικόνες του με εναλλασσόμενο πράσινο και κόκκινο πλαίσιο που καλύπτεται με χρυσή διακόσμηση.
Though he did not deviate radically from the traditional Byzantine approach to icons, Nemeh preferred a stylized naturalism. His angels and women have more pronounced oval heads than in Byzantine painting. His young people have rounded faces; and his men possess large heads with bulging foreheads, prominent cheekbones and hollow cheeks. While the noses retain the Byzantine slenderness, Nemeh's saints have the fine almond-shaped and Heavily-lashed eyes found among Arabie people. Moreover, he personalized his icons with alternating green and red borders covered with gold decoration.
The influence of the Aleppo School endured until the late eighteenth century with an astonishing continuity and abundance. Shukrallah ibn Yuwakim of Aleppo, Kyrillos al-Dimashki, and some anonymous painters of the Basilian order of monks followed Nemeh's facial types, ornamental style, and the characteristic green and red borders that mark the Aleppo School of iconographers.
Although anonymity prevailed in general among the icon painters not of the Aleppo School, several independent Melkite artists do appear on the scene. Hanna al-kudsi, an eighteenth-century painter, did mostly restorations and reproductions of earlier works, including some of Nemeh's. Hanna's own works are more traditional icon painting. Mikhail al-Dimashki worked in Damascus at the time Hanna al-Kudsi did in Jerusalem. Mikhail painted traditional icons of a popular nature with elements learned from western artists.
Sylvester, the Orthodox Patriarch of Antioch, though working in the Near East, painted strictly in the Byzantine form. His works attest to the controversy between the Eastern Church and the Church of Rome. Sylvester spent much of his life fighting Cyrillus V, the Patriarch of Aleppo and some of Cyrillus' bishops. Through the influence of Jesuit and Capucin missionaries from Europe, Cyrillus and his followers left the Greek Orthodox Church and united with the Roman Catholic Church. Sylvester's paintings are formally Byzantine because he was countering the spread of what he considered non-Eastem religious teachings.
With the arrival of the nineteenth century, the demand for smaller, popular icons and increased generally prosperity made possible the personal possession of icons. But individuals did not have money to use on the omarnentation of an icon. Instead of portraying their subjects on gold, the artists began painting directly on the wood.
Με την αυξημένη ζήτηση για εικόνες, ιδίως από τη νεοσυσταθείσα Μελχίτικη Ελληνόρυθμη Βυζαντινοκαθολική Εκκλησία, οι καλλιτέχνες είχαν λιγότερο χρόνο για την παραγωγή ή τη διακόσμηση τους. Μέχρι τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα η διακόσμηση εξαφανίστηκε. Απλές δέσμες λουλουδιών αντικατέστησαν τα περίτεχνα σχέδια που κάλυπταν την επιφάνεια και τα πλαίσια των έργων της Χαλεπιανής Σχολής. Τα στυλιζαρισμένα κορμιά και πρόσωπα εξαφανίστηκαν. Οι ζωγράφοι αποσχίστηκαν τελείως από τους πρώιμους καλλιτεχνικούς κανόνες και περιορισμούς.
With the increased demand for icons, especially from the newly formed Melkite Greek Catholic Church, the artists had less time for the production or their decoration. By the mid-nineteenth century decoration disappeared. Simple clusters of flowers replaced the intricate designs smother the surface and borders of the works of the Aleppo School. Stylized bodies and faces were no more. The painters broke completely with early artistic canons and restraints.
Prominent in these later melkite icons are Near Eastern villagers and peasants, particularly in the works of Butros Agaimy. This Lebanese priest painted during the opening of the nineteenth century near Deir al-Kamar, Lebanon. His icon of St. John Climacus depicts the saint with a large fleshy face, a wide nose, big eyes, and rough workman's hands. St. John Climacus could just as easily be a Lebanese laborer as the sixth-century priest who lived in Sinai, where he wrote a famous book about Christian virtues. No gold was used in this icon, and the colors are earthy browns and grays. Another Melkite painter who favored the simple style in the mid-nineteenth century is Nemeh Nasser of Homs Syria his works are characterized by roughness. This artist worked directly on wet plaster, and the grooves are visible even through several layers of paint.
As the influence of the Aleppo School declined in the nineteenth century, another school Melkite iconography developed in Jerusalem, by the middle of the century - the Kudsi. Three Melkite painters of this period may have used some mass production techniques because of their prolific output of so many icons of the same subject done in the same manner. They are Mikhail Mahanna, Yuhanna Saliba, and Nicolas Theodorus. Large brush strokes and simplicity characterize their works. Their saints have heads as round as oranges and faces touched with serenity.
The strongest influence of Melkite painters of the Nineteenth century was the work of Michael Polychronos, or Michael the Cretan. Michael lived and worked in Damascus from 1809 to 1821. Most churches of significance in the Near East have an icon produced by Michael. His icons, done in oil, reflect Byzantine and italianate elements, but are classified as Melkite in style. The reason: decorative themes from Damascus woodwork: panels ornament the robes draping the saints portrayed. The draperies of his subjects' robes are magnificently molded, and the significance of this painter is not confined to his artistic achievements, but extends to his influence on many artists of his day and locale. Aside from the primitive stylists like Butros Agaimy, Melkite painters attempted to imitate Michael's occidental style.
With the turn of the century came the attraction of things western. This interest led to the abandonment of the characteristic, local, Arabic style. For decades the knowledge and appreciation of Melkite icons lay generally dormant. These special works of iconography were the privileged information and enjoyment of only a few Lebanese and Syrian collectors.
Prior to the current upheaval in Lebanon, some of the finest specimens of Melkite icons were found in the Sursock Museum, Beirut; the Henri Pharaon Collection; Holy Savior Monastery, Jounieh. Frorn their rediscovery and the renewal of interest in them has resulted a valuable contribution to art and religion. Scholars are hoping that the study of Melkite icons will generate new insights into the lives of Arabic Christians.
Καυχήσονται όσιοι εν δόξη και αγαλλιάσονται επί των κοίτων αυτών...
The image of Christ's face left on Saint Veronica's veil was regarded as the first icon. Consequently, the early Church decided the portrayal of the divine should not be left to the imagination of the individual artist. Until the seventeenth century, traditional Byzantine icon painters followed church guidelines directing that holy persons appear as other-worldly as possible.
To achieve this impression, the artist made his subjects appear almost fleshless by means of geometric molding of the body. Any hint of the sensual was minimized by draping the bodies in heavy garments. Since the holiness of the saints exuded an inner light, the artist painted lines on a saint's cheekbones and hands to suggest light.
Για να τονίσει την αγιότητα των αγίων, ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε κεφαλές δυσανάλογα μεγάλες με επίσημα φορμαρισμένα μαλλιά και γένια. Ακόμη και τα χρώματα καθορίζονταν από το εγχειρίδιο οδηγιών της Εκκλησίας. Για παράδειγμα, το Ωμοφόριον της Θεοτόκου, ένα πέπλο που καλύπτει το κεφάλι και τους ώμους όλων των αγίων γυναικών, ήταν πάντα κόκκινο ωχρό για να συμβολίζει την τραγική μοίρα του Θείου γιου της. Εάν τα βουνά ή κτίρια εμφανίζονταν σε μια εικόνα, ήταν εξαιρετικά τυποποιημένα και δεν ήταν καθόλου ρεαλιστικά. Όμως, σπάνια συμπεριλαμβάνονται. Στις Ορθόδοξες εικόνες τα άγια πρόσωπα απεικονίζονταν με χρυσό βάθος, χωρίς επίγεια στοιχεία εκτός από εκείνα που συνδέονται με τον άγιο. Για παράδειγμα, βιβλία για Ευαγγελιστές και Πατριάρχες, ξίφη για πολεμιστές αγίους όπως τον Αγίο Γεώργιο. Το πιο πιθανό είναι ότι οι Μελχίτες καλλιτέχνες έμαθαν την εικονογραφία από εικόνες που έφεραν στην Εγγύς Ανατολή Έλληνες Βυζαντινοί και Ρώσοι Πατριάρχες και προσκυνητές, καθώς και από έξοχα δείγματα εικόνων ζωγραφισμένων από Βυζαντινούς Έλληνες καλλιτέχνες που ζούσαν στη Συρία, το Λίβανο και την Παλαιστίνη. Ωστόσο, οι Μελχίτες τεχνίτες γνώριζαν επίσης και έργα της Κρητικής Σχολής του δέκατο τέταρτου και δέκατου έβδομου αιώνα. Γι αυτό το λόγο, σε μια εικόνα του Αρχάγγελου Μιχαήλ που ζωγράφισε ο Χάννα (Γιάννης) ελ-Κούντσι (Hanna al-Kudsi) το 1726, ο καλλιτέχνης αυτός του δέκατου όγδου αιώνα, συμπεριλαμβάνει μια επιγραφή που εξηγεί ότι η εικόνα ήταν βασισμένη σε προγενέστερο Κρητικό μοντέλο.
Οι Μελχίτικες Βυζαντινές εικόνες, ωστόσο, διαφέρουν από τις Ελληνικές και τις Ρωσικές ομόλογες τους περισσότερο για την λεπτομέρια και για την επεξεργασία των θεμάτων τους παρά για την μορφή τους. Αυτό που διακρίνει τις Μελχίτικες εικόνες είναι το χαρακτηριστικό στυλ της διακόσμησης, τα πρόσωπα και η οργάνωση των θεμάτων, η συχνότητα σε συγκεκριμένα θέματα, και η Αραβική επιγραφή.
Στις αρχικές τους προσπάθειες, οι Μελχίτες καλλιτέχνες φυσικά κοίταζαν στα Βυζαντινά Ελληνικά μοντέλα. Καθώς ωρίμαζαν, γρήγορα έμαθαν να εκφράζουν τα δικά τους γούστα και τα συναισθήματά τους. Παρόλο που τα Βυζαντινά στοιχεία επικρατούν στην πλειονότητα των πρώιμων έργων ζωγραφικής, είναι επίσης παρόν και σημαντικά Αραβικά χαρακτηριστικά.
To emphasize the holiness of the saints, the artistic formula called for heads disproportionately large with formally molded hair and beards. Even colors were specified by the church manual of instructions. For example, the Virgin Mary's maphorion, a veil covering the head and the shoulders of all women saints, was always an ochre red to symbolize the tragic fate of her Divine Son. If mountains on buildings appeared in an icon, they were highly stylized and not at all realistic. But they were seldom included. In orthodox icons holy persons were portrayed against a background of gold with no earthly elements other than those associated with the saint; for instance, books for evangelists and patriarchs, swords for martial saints like St.George.
Most likely Melkite artists learned the iconic form icons brought to the Near East by Byzantine Greek and Russian patriarchs and pilgrims, and from the fine specimens painted by Byzantine Greek artists living in Syria, Lebanon, and Palestine. Yet the Melkite craftsmen knew also the Cretan works of the fourteenth and seventeenth centuries. For on a 1726 icon of St. Michael the Archangel done by Hanna al-Kudsi, the eighteenth-century artist included an inscription explaining it was based on an earlier Cretan model.
Byzantine Melkite icons, however, differ from their Greek and Russian counterparts more in detail and treatment of subjects than in form. Distinguishing the Melkite icon are the characteristic style of decoration, the faces and bodies of the subjects, the frequency of particular themes, and Arabic inscription.
In their early efforts Melkite artists naturally looked to Byzantine Greek models. As they matured, they quickly learned to express their own tastes and feelings. Although Byzantine elements prevail in the majority of early paintings, markedly Arabic characteristics are present.
Most likely Melkite artists learned the iconic form icons brought to the Near East by Byzantine Greek and Russian patriarchs and pilgrims, and from the fine specimens painted by Byzantine Greek artists living in Syria, Lebanon, and Palestine. Yet the Melkite craftsmen knew also the Cretan works of the fourteenth and seventeenth centuries. For on a 1726 icon of St. Michael the Archangel done by Hanna al-Kudsi, the eighteenth-century artist included an inscription explaining it was based on an earlier Cretan model.
Byzantine Melkite icons, however, differ from their Greek and Russian counterparts more in detail and treatment of subjects than in form. Distinguishing the Melkite icon are the characteristic style of decoration, the faces and bodies of the subjects, the frequency of particular themes, and Arabic inscription.
In their early efforts Melkite artists naturally looked to Byzantine Greek models. As they matured, they quickly learned to express their own tastes and feelings. Although Byzantine elements prevail in the majority of early paintings, markedly Arabic characteristics are present.
Όλα τα πρόσωπα ζωγραφισμένα από Μελχίτες καλλιτέχνες - όχι μόνο αγίοι από την Εγγύς Ανατολή, αλλά και ο Χριστός και οι αγγέλοι - έχουν αραβοποιημένη χροιά. Αυτά τα πρόσωπα έχουν μια πιο οβάλ και ηπιότερη έκφραση σε σχέση με τις Ελληνικές Βυζαντινές εικόνες. Τα σώματα είναι πληρέστερα και πιο στρογγυλεμένα, με λιγότερο από το χαρακτηριστικό στυλιζάρισμα της παραδοσιακής αγιογραφίας. Επιπλέον, κάποιος μπορεί να δει Αραβικά κοστούμια, σύγχρονα έπιπλα, και καθημερινά οικιακά αντικείμενα - όλα σε έντονη αντίθεση με τα άλλα-εγκόσμια Βυζαντινά πορτρέτα. Για παράδειγμα, σε ένα Μελχίτικο έργο από τις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα, η Παναγία κουνάει το βρέφος της μέσα σε μια κούνια που είναι ακόμη κοινή στη Συρία και τον Λίβανο. Σε άλλα δείγματα ο θεατής βλέπει τον Αβραάμ να φοράει τουρμπάνι, τον Αγίον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή να γράφει πάνω σε ένα Αραβικό γραφείο, και τον Αγίο Γεωργίο να κραδαίνει ένα Αραβικό σπαθί. Ακόμη και τα πρώιμα Μελχίτικα έργα χαρακτηρίζονται από πλούσιο διάκοσμο που οι Χριστιανοί τεχνίτες δανείστηκαν απευθείας από την Ισλαμική τέχνη. Αυτό που βρέθεται πάνω στις Μελχίτικες εικόνες είναι οι περίπλοκες διακοσμήσεις σε χαλκό, σε περσικά χαλιά, καθώς και σε μπροκάρ και ξύλινα πλαίσια της Δαμασκού. Συχνά, το όλο πλαίσιο αυτών των εικόνων είναι καλυμμένο με άνθη ή φυτά, και γεωμετρικά σχέδια. Φύλλα αγράμπελης, λουλούδια λωτού, ρόδια, κρίνα, τουλίπες, και φοίνικες είναι διάσπαρτα κατά μήκος των πλαισίων, στα φωτοστέφανα, και τα ενδύματα των αγίων. Αλλά αυτό δεν πρέπει να ερμηνευθεί υπό την έννοια ότι όλες οι Μελχίτικες εικόνες είναι διακοσμημένες περίτεχνα. Αντιθέτως το δέκατο ένατο αιώνα τα έργα είναι συχνά απλά στην ακραία.
Όπως και άλλοι καλλιτέχνες, οι Μελχίτες ζωγράφοι όταν επιλέγαν θέματα για να τονίζουν, επηρεάζονταν από το περιβάλλον τους. Οι τοπικοί αγίοι και θρύλοι ήταν δημοφιλής. Παρουσιάζονταν συχνά οι αγίοι εκείνοι που είχαν έντονους δεσμούς με την Εγγύς Ανατολή: Ο Αγίος Γεωργίος, ο οποίος σύμφωνα με το μύθο πολέμησε το δράκο κοντά στη Βηρυτό, ο Αγίος Σάββας, ο οποίος κατεύθυνε ένα μοναστήρι κοντά στην Ιερουσαλήμ, ο Άγιος Συμεών ο Στυλίτης, ο οποίος ζούσε πάνω σε ένα πυλώνα στη Συρία για δεκαετίες, η Αγία Μαρία η Αιγυπτία, η Παναγία στον κήπο του Ιεσσαί, ο Προφήτης Ηλίας να καταπολεμά τους ιερείς του Βάαλ.
Ακόμη και τα αφιερώματα που αναγράφονται πάνω στις Μελχίτικες εικόνες διαθέτουν μια ευδιάκριτη λογοτεχνική γεύση της Εγγύς Ανατολής. Ακριβώς όπως οι Ελληνικές και οι Ρωσικές επιγραφές είναι λακωνικές, εκείνες που αφορούν τις Μελχίτικες εικόνες είναι μακρές και πολύλογες. Ένα παράδειγμα είναι μια εικόνα του Αγίου Σπυρίδωνα που δώθηκε σε μια εκκλησία της Ρουμανίας το 1794 από τον Συλβέστρο, τον Πατριάρχη Αντιοχείας. Δεν μεταφέρει μόνο το όνομα του δωρητή και αναφορά για το λόγο που έγινε η δωρεά, αλλά επί ευκαιρία και χαιρετισμούς και ευλογίες που καλύπτουν περίπου το ένα τέταρτο της επιφάνειας της εικόνας.
Οι περισσότερες πρώιμες Μελχίτικες εικόνες παρήχθησαν στο Χαλέπι της Συρίας, όπου μια οικογένεια και οι μαθητές της ανέπτυξαν μερικά από τα καλύτερα παραδείγματα της Μελχίτικης θρησκευτικής τέχνης. Αυτή η οικογένεια εμπλούτισε καλιτεχνικά τον δέκατο έβδομο και τον δέκατο όγδοο αιώνα με το ιδιέτερο έργο τους. Οι πιο αξιοσημείωτοι καλλιτέχνες ήταν ο ιερέας, (Ιωσήφ) Yusef al-Mussawwin, ο γιος του Nemeh (Ελευθέριος), ο εγγονός του Hanania (Ανανίας) και ο δισέγγονος του Girgis (Γεώργιος). Ο σπουδεότερος της οικογένειας αυτής των αγιογράφων ήταν ο Nemeh, ο οποίος ανέπτυξε το στυλ του Αλέππο που έγινε γνωστό ως Χαλεπιανή Σχολή.
All the faces painted by the Melkite artists - not just Near Eastern saints, but Christ and the angels too - have Arabized complexions. These faces have a more oval and softer expression than in the Byzantine icon. The bodies are Fuller and rounder with less of the modelling which is characteristic of traditional icon painting. In addition, one sees Arabic costumes, contemporary furniture, and daily bousehold objects - all in sharp contrast to the other-worldly Byzantine portraits. In one early eighteenth-century Melkite work, for example the infant Virgin Mary is being rocked in a cradle still common in Syria and Lebanon. In other specimens the viewer sees Abraham wearing a turban, St. John the Evangelist writing at an Arabic desk, and St. George brandishing an Arab sword.Even the earliest Melkite works are characterized by sumptuous decoration which the Christian artisans borrowed directly from Islamic art. Found on Melkite icons are the intricate decorations seen on brasswork, on Persian carpets, and on the brocades and wood panels of Damascus. Frequently, the entire background of these icons are covered with floral, vegetable, and geornetric designs. Bent leaves, lotus flowers, pomegranates lilies, tulips, and palms are scattered across the borders, the halos, and the clothing of the saints. But this should not be construed to mean that all Melkite icons are ornately decorated. On the contrary the nineteenth-century works are often simple in the extreme.
Like other artists, the Melkite painters were influenced by their environment when choosing themes to illustrate. Local saints and legends were popular. Those with strongly Near Eastern settings figured commonly: St. George, who according to legend, fought the dragon near Beirut; St. Saba, who directed a monastery near Jerusalem St. Simon Stylites, who lived on a pillar in Syria for decades; St. Mary the Egyptian; the Virgin Mary in the garden of Jesse; the prophet Elias combating the priests of Baal.
Even the dedications inscribed on Melkite icons possess a distinctly Near Eastern literary flavor. Just as Greek and Russian inscriptions are terse, those on Melkite paintings are long and flowery. For example, an icon of St. Spiridon was given to a Romanian church in 1794 by Sylvester, the Orthodox patriarch of Antioch. It carries not only the donor's name and mention of the occasion, but salutations and blessings covering about one-fourth of the icon's surface.
Most early Melkite icons were produced in Aleppo, where a Syrian family and their students developed some of the finest example of Melkite religious art. This family spanned the seventeenth and eighteenth centuries with their distinctive work. The more notable artists were the priest, Ysef al-Mussawwin; his son, Nemeh grandson, Hanania; and greatgrandson, Girgis. The greatest of this family of iconographers was Nemeh, who developed the Aleppo style which became known as the Aleppo School.
Even the dedications inscribed on Melkite icons possess a distinctly Near Eastern literary flavor. Just as Greek and Russian inscriptions are terse, those on Melkite paintings are long and flowery. For example, an icon of St. Spiridon was given to a Romanian church in 1794 by Sylvester, the Orthodox patriarch of Antioch. It carries not only the donor's name and mention of the occasion, but salutations and blessings covering about one-fourth of the icon's surface.
Most early Melkite icons were produced in Aleppo, where a Syrian family and their students developed some of the finest example of Melkite religious art. This family spanned the seventeenth and eighteenth centuries with their distinctive work. The more notable artists were the priest, Ysef al-Mussawwin; his son, Nemeh grandson, Hanania; and greatgrandson, Girgis. The greatest of this family of iconographers was Nemeh, who developed the Aleppo style which became known as the Aleppo School.
Αν και δεν απόκλινε ριζικά από την παραδοσιακή προσέγγιση της Βυζαντινής εικόνας, ο Nemeh προτίμησε ένα στυλιζαρισμένο νατουραλισμό. Οι αγγέλοι και οι γυναίκες του έχουν πιο έντονα οβάλ κεφάλια παρά στην Ελληνική Βυζαντινή ζωγραφική. Οι νεαροί του έχουν στρογγυλεμένα πρόσωπα, και οι άνδρες του έχουν μεγάλο κεφάλι με εξογκωμένο μέτωπο, ζυγωματικά που προεξέχουν και κούφια μάγουλα. Αν και η μύτες διατηρούν τη Βυζαντινή τους κομψότητα, οι άγιοι του Nemeh έχουν καλίγραμμα αμυγδαλωτά μάτια με μακριές βλεφαρίδες, κάτι που είναι αντιπροσωπευτικό ανάμεσα στους λαούς των Αράβων. Επιπλέον, εξατομίκευσε τις εικόνες του με εναλλασσόμενο πράσινο και κόκκινο πλαίσιο που καλύπτεται με χρυσή διακόσμηση. Η επιρροή της Χαλεπιανής Σχολής υφίστατο μέχρι το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα με μια εκπληκτική συνέχεια και αφθονία. Ο Σουκραλλάχ ιμπν Ιωακείμ του Χαλεπίου (Shukrallah ibn Yuwakim), ο Κύριλλος ο Δαμασκινός (Kyrillos al-Dimashki), και μερικοί από τους ανώνυμους ζωγράφους μαναχούς του τάγματος του Βασιλείου, ακολούθησαν τον τρόπο ζωγραφικής του Nemeh στα πρόπωπα, το διακοσμητικό στυλ, και το χαρακτηριστικό πράσινο και κόκκινο πλαίσιο των εικόνων που είναι χαρακτηριστικό των αγιογράφων της Χαλεπιανής Σχολής.
Παρόλο που σε γενικές γραμμές επικράτησε η ανωνυμία μεταξύ των αγιογράφων της Χαλεπιανής Σχολής, πολλοί ανεξάρτητοι Μελχίτες καλλιτέχνες εμφανίζονται στη σκηνή. Ο Hanna al-Kudsi, ένας ζωγράφος του δέκατου όγδοου αιώνα, έκανε ως επί το πλείστον αποκαταστάσεις και αναπαραγωγές προηγούμενων έργων, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων από αυτά του Nemeh. Τα έργα του ίδιου του Hanna είναι μια πιο παραδοσιακή αγιογραφία. Ο Μιχαήλ ο Δαμασκηνός (Mikhail al-Dimashki), εργάστηκε στη Δαμασκό κατά την εποχή που ο Hanna al-Kudsi εργαζόνταν στην Ιερουσαλήμ. Ο Μιχαήλ ζωγράφισε παραδοσιακές εικόνες ενός λαϊκού χαρακτήρα με στοιχεία που αντλήθηκαν από καλλιτέχνες της Δύσης.
Ο Συλβέστρος, ο Ορθόδοξος Πατριάρχης Αντιοχείας, αν και εργαζόνταν στην Εγγύς Ανατολή, τα έργα του ήταν ζωγραφισμένα σε αυστηρή Ελληνική Βυζαντινή μορφή. Τα έργα του μαρτυρούν τη διαμάχη μεταξύ της Ανατολικής Εκκλησίας και της Εκκλησίας της Ρώμης. Ο Συλβέστρος αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής του στην καταπολέμηση του Κυρίλλου του πέμπτου, του Πατριάρχη του Χαλεπίου και μερικών επισκόπων του Κυρίλλου. Κάτω από την επιρροή των Ιησουϊτών και Καπουτσίνων ιεραποστόλων από την Ευρώπη, ο Κύριλλος και οι οπαδοί του αποχώρησαν από την Ελληνική Ορθόδοξη Εκκλησία και ενώθηκαν με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία. Οι εικόνες του Συλβέστρου είναι τυπικά Βυζαντινές επειδή καταπολεμούσε διαδόσεις που θεωρούσε ότι δεν συμπίπταν με τις θρησκευτικές διδασκαλίες της Ανατολικής Εκκλησίας.
Με τον ερχομό του δέκατου ένατου αιώνα, η ζήτηση για μικρότερες, δημοφιλείς εικόνες και η αύξηση της εν γένει ευημερίας κατέστη δυνατή τη προσωπική κατοχή εικόνων. Αλλά σαν άτομα οι ανθρώποι δεν είχαν χρήματα για να ξοδέψουν στην διακόσμηση μιας εικόνας. Αντί να αναπαριστάνουν τα θέματα τους πάνω στο χρυσό, οι καλλιτέχνες άρχισαν να τα ζωγραφίζουν απευθείας στο ξύλο.
Though he did not deviate radically from the traditional Byzantine approach to icons, Nemeh preferred a stylized naturalism. His angels and women have more pronounced oval heads than in Byzantine painting. His young people have rounded faces; and his men possess large heads with bulging foreheads, prominent cheekbones and hollow cheeks. While the noses retain the Byzantine slenderness, Nemeh's saints have the fine almond-shaped and Heavily-lashed eyes found among Arabie people. Moreover, he personalized his icons with alternating green and red borders covered with gold decoration.The influence of the Aleppo School endured until the late eighteenth century with an astonishing continuity and abundance. Shukrallah ibn Yuwakim of Aleppo, Kyrillos al-Dimashki, and some anonymous painters of the Basilian order of monks followed Nemeh's facial types, ornamental style, and the characteristic green and red borders that mark the Aleppo School of iconographers.
Although anonymity prevailed in general among the icon painters not of the Aleppo School, several independent Melkite artists do appear on the scene. Hanna al-kudsi, an eighteenth-century painter, did mostly restorations and reproductions of earlier works, including some of Nemeh's. Hanna's own works are more traditional icon painting. Mikhail al-Dimashki worked in Damascus at the time Hanna al-Kudsi did in Jerusalem. Mikhail painted traditional icons of a popular nature with elements learned from western artists.
Sylvester, the Orthodox Patriarch of Antioch, though working in the Near East, painted strictly in the Byzantine form. His works attest to the controversy between the Eastern Church and the Church of Rome. Sylvester spent much of his life fighting Cyrillus V, the Patriarch of Aleppo and some of Cyrillus' bishops. Through the influence of Jesuit and Capucin missionaries from Europe, Cyrillus and his followers left the Greek Orthodox Church and united with the Roman Catholic Church. Sylvester's paintings are formally Byzantine because he was countering the spread of what he considered non-Eastem religious teachings.
With the arrival of the nineteenth century, the demand for smaller, popular icons and increased generally prosperity made possible the personal possession of icons. But individuals did not have money to use on the omarnentation of an icon. Instead of portraying their subjects on gold, the artists began painting directly on the wood.
Με την αυξημένη ζήτηση για εικόνες, ιδίως από τη νεοσυσταθείσα Μελχίτικη Ελληνόρυθμη Βυζαντινοκαθολική Εκκλησία, οι καλλιτέχνες είχαν λιγότερο χρόνο για την παραγωγή ή τη διακόσμηση τους. Μέχρι τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα η διακόσμηση εξαφανίστηκε. Απλές δέσμες λουλουδιών αντικατέστησαν τα περίτεχνα σχέδια που κάλυπταν την επιφάνεια και τα πλαίσια των έργων της Χαλεπιανής Σχολής. Τα στυλιζαρισμένα κορμιά και πρόσωπα εξαφανίστηκαν. Οι ζωγράφοι αποσχίστηκαν τελείως από τους πρώιμους καλλιτεχνικούς κανόνες και περιορισμούς. Ευδιάκριτη σε αυτές τις μεταγενέστερες Μελχίτικες εικόνες είναι η παρουσία χωρικών και αγροτών της Εγγύς Ανατολής, ιδιαίτερα στα έργα του Butros (Πέτρου) Agaimy. Αυτός ο Λιβάνιος ιερέας ζωγράφισε κατά την έναρξη του δέκατου ένατου αιώνα, κοντά στο χωριό Deir al-Kamar (Ντιέρ ελ- Καμάρ), του Λιβάνου. Σε μια από τις εικόνες του, αυτή του Αγίου Ιωάννη της Κλίμακος απεικονίζεται ο άγιος με ένα μεγάλο σαρκώδες πρόσωπο, μια μεγάλη μύτη, μεγάλα μάτια, και τραχιά χέρια εργάτη. Ο Άγίος Ιωάννης της Κλίμακος θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένας εργάτης του Λιβάνου όπως και ένας ιερέας του έκτου αιώνα που έζησε στο Σινά, όπου έγραψε ένα διάσημο βιβλίο σχετικά με τις Χριστιανικές αρετές. Δεν χρησιμοποιήθηκε χρυσός σε αυτή την εικόνα, και τα γήινα χρώματα είναι καστανόχροα και γκρι. Ένας άλλος Μελχίτης ζωγράφος που ευνοούσε το απλό στυλ στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα είναι ο Nemeh Nasser (Νέμεχ Νάσερ) από την πόλη Χομς της Συρίας και τα έργα του χαρακτηρίζονται από την τραχύτητα τους. Αυτός ο καλλιτέχνης εργάστηκε απευθείας σε υγρό γύψο, και τα αυλάκια είναι ορατά ακόμη και μετά από πολλές στρώσεις βαφής.
Δεδομένου ότι η επιρροή της Χαλεπιανής Σχολής μειώθηκε κατά το δέκατο ένατο αιώνα, μια άλλη Μελχίτικη σχολή αγιογραφίας αναπτυχθεί στην Ιερουσαλήμ, κατά τα μέσα του αιώνα - η Σχολή του Kudsi. Τρεις Μελχίτες ζωγράφοι της περιόδου αυτής, μπορεί να χρησιμοποιούσαν ορισμένες τεχνικές μαζικής παραγωγής, λόγω της εύκαρπης παραγωγής τους με τόσες πολλές εικόνες με το ίδιο θέμα και καμωμένες με τον ίδιο τρόπο. Οι τρείς αυτοί ζωγράφοι είναι ο Μιχαήλ Μαχάννα (Mikhail Mahanna), ο Γιουχάννα Σαλίμπα (Yuhanna Saliba), και ο Νικόλας Θεόδωρος (Nicolas Theodorus). Οι μεγάλες πινελιές και η απλότητα χαρακτηρίζουν τα έργα τους. Οι αγίοι τους έχουν κεφάλια στρογγυλά όπως τα πορτοκάλια και τα πρόσωπα τους είναι γεμάτα από ηρεμία.
Η ισχυρότερη επιρροή πάνω τους Μελχίτες ζωγράφους του δέκατου ένατου αιώνα ήταν τα έργα του Μιχαήλ Πολυχρονίου, ή Μιχαήλ του Κρητικού. Ο Μιχαήλ έζησε και εργάστηκε στη Δαμασκό από το 1809 μέχρι το 1821. Οι περισσότερες εκκλησίες κάποιας σημασίας στην Εγγύς Ανατολή έχουν μια εικόνα που παρήχθηκε από τον Μηχαήλ. Οι εικόνες του, καμωμένες από ελαιογραφίες, αντανακλούν Βυζαντινά και Ιταλογενή στοιχεία, αλλά κατατάσσονται μέσα στο Μελχίτικο στυλ. Ο λόγος: διακοσμητικά θέματα από ξυλόγλυπτα της Δαμασκού: ο τρόπος που στολίζει τα ενδύματα τους αγίους που απεικονίζει. Τα ενδύματα των θεμάτων του είναι θαυμάσια φταγμένα, και η σημασία αυτού του ζωγράφου δεν περιορίζεται στα καλλιτεχνικά επιτεύγματά του, αλλά επεκτείνεται και στην επιρροή του σε πολλούς καλλιτέχνες της εποχής και της περιοχής. Εκτός από την ναΐφ τέχνη, όπως αυτή του Butros Agaimy, οι Μελχίτες ζωγράφοι προσπάθησαν να μιμηθούν και το Δυτικό στυλ του Μιχαήλ.
Με την αλλαγή του αιώνα ήρθε η προσέλκυση για δυτικά πράγματα. Το ενδιαφέρον αυτό οδήγησε στην εγκατάλειψη του χαρακτηριστικού, τοπικού, Αραβικού στυλ. Για δεκαετίες οι γνώση και η εκτίμηση για τις Μελχικές εικόνες έμενε γενικά πολύ περιορισμένη. Αυτά τα ξεχωριστά έργα αγιογραφίας τα εκτιμούσαν και τα απολάμβαναν μόνο λίγοι συλλέκτες από τον Λιβάνο και την Συρία.
Πριν από την τρέχουσα αναταραχή στο Λίβανο, μερικά από τα ωραιότερα δείγματα Μελχίτικων εικόνων υπήρχαν στο Μουσείο Sursock της Βηρυτού, στη Συλλογή του Henri Pharaon, και στην Ιερά Μονή του Σωτήρα στην πόλη Ζιούνε, δίπλα από την Βηρυτό. Η ανακάλυψη τους και η ανανέωση του ενδιαφέροντος για αυτές είχε ως αποτέλεσμα την πολύτιμη συμβολή τους στην τέχνη και τη θρησκεία. Οι μελετητές ελπίζουν ότι η μελέτη των Μελχίτικων εικόνων θα δημιουργήσει νέες τεκμηριωμένες γνώσεις σχετικά με τη ζωή των Αράβων Χριστιανών.
With the increased demand for icons, especially from the newly formed Melkite Greek Catholic Church, the artists had less time for the production or their decoration. By the mid-nineteenth century decoration disappeared. Simple clusters of flowers replaced the intricate designs smother the surface and borders of the works of the Aleppo School. Stylized bodies and faces were no more. The painters broke completely with early artistic canons and restraints.Prominent in these later melkite icons are Near Eastern villagers and peasants, particularly in the works of Butros Agaimy. This Lebanese priest painted during the opening of the nineteenth century near Deir al-Kamar, Lebanon. His icon of St. John Climacus depicts the saint with a large fleshy face, a wide nose, big eyes, and rough workman's hands. St. John Climacus could just as easily be a Lebanese laborer as the sixth-century priest who lived in Sinai, where he wrote a famous book about Christian virtues. No gold was used in this icon, and the colors are earthy browns and grays. Another Melkite painter who favored the simple style in the mid-nineteenth century is Nemeh Nasser of Homs Syria his works are characterized by roughness. This artist worked directly on wet plaster, and the grooves are visible even through several layers of paint.
As the influence of the Aleppo School declined in the nineteenth century, another school Melkite iconography developed in Jerusalem, by the middle of the century - the Kudsi. Three Melkite painters of this period may have used some mass production techniques because of their prolific output of so many icons of the same subject done in the same manner. They are Mikhail Mahanna, Yuhanna Saliba, and Nicolas Theodorus. Large brush strokes and simplicity characterize their works. Their saints have heads as round as oranges and faces touched with serenity.
The strongest influence of Melkite painters of the Nineteenth century was the work of Michael Polychronos, or Michael the Cretan. Michael lived and worked in Damascus from 1809 to 1821. Most churches of significance in the Near East have an icon produced by Michael. His icons, done in oil, reflect Byzantine and italianate elements, but are classified as Melkite in style. The reason: decorative themes from Damascus woodwork: panels ornament the robes draping the saints portrayed. The draperies of his subjects' robes are magnificently molded, and the significance of this painter is not confined to his artistic achievements, but extends to his influence on many artists of his day and locale. Aside from the primitive stylists like Butros Agaimy, Melkite painters attempted to imitate Michael's occidental style.
With the turn of the century came the attraction of things western. This interest led to the abandonment of the characteristic, local, Arabic style. For decades the knowledge and appreciation of Melkite icons lay generally dormant. These special works of iconography were the privileged information and enjoyment of only a few Lebanese and Syrian collectors.
Prior to the current upheaval in Lebanon, some of the finest specimens of Melkite icons were found in the Sursock Museum, Beirut; the Henri Pharaon Collection; Holy Savior Monastery, Jounieh. Frorn their rediscovery and the renewal of interest in them has resulted a valuable contribution to art and religion. Scholars are hoping that the study of Melkite icons will generate new insights into the lives of Arabic Christians.
Καυχήσονται όσιοι εν δόξη και αγαλλιάσονται επί των κοίτων αυτών...---------------------------------
Πολλοί λέγουσι, τις δείξει υμίν τα αγαθά; Εσημειώθη εφ΄ημάς το φως του προσώπου σου Κύριε. ---------------------------------
Ευφράνθην επί τοις ειρηκόσιν μοι εις οίκον κυρίου πορευσόμεθα .
---------------------------------
Πηγή : Εδώ
Ευφράνθην επί τοις ειρηκόσιν μοι εις οίκον κυρίου πορευσόμεθα .
---------------------------------
Πηγή : Εδώ
.jpg)
.jpg)
.jpg)
