ένα μη κερδοσκοπικό και μη εμπορικό πολιτιστικό ιστολόγιο - a non profit and a non commercialized cultural blog

Τρίτη, 26 Μαΐου 2009

Η Χρυσή Εποχή του Λιβανέζικου Θεάτρου - The Golden Period of Lebanese Theater

O Λιβάνιος Μαρούν ελ -Νάκας (1817-55) ήταν ένας θεατρικός συγγραφέας μεγαλοφυΐα που δεν μελετήθηκε επαρκώς, αλλά και που ούτε εκτιμήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Όταν οι μελετητές της αραβικής πολιτιστικής αναγέννησης απέτυχαν να τον αναγνωρίσουν , ο ελ- Νάκας είχε ξεχαστεί, ακόμη και αν το έργο του ήταν στενά συνδεδεμένο με τις ιδέες της αναγέννησης. Ειδικότερα, το έργο του "Ο φιλάργυρος" (1848) ήταν ένα μεγάλο μουσικό κομμάτι που προέκυψε από την εξοικείωση του με το έργο «Ο φιλάργυρος" (1668) του Μολιέρο.
Στο "Ο φιλάργυρος," ο ελ- Νάκας χρησιμοποίησε 90 πολύ δημοφιλείς μουσικούς ρυθμούς από τον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Ο ευρείς αναλφαβητισμός κατά την περίοδο εκείνη έκανε το θέατρο να είναι κάτι το ξένο για το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού, αλλά ο ιδιοφυΐας ελ- Νάκας συνδύασε εξοικειωμένη προς τον λαό μουσική με το θέατρο, δημιουργώντας ένα μουσικό πείραμα το όποιο προσέλκυσε το αναλφάβητο ακροατήριο. Ο ελ- Νάκας επέστησε πάνω σε ιταλικές, γαλλικές και λιβανέζικες παραδόσεις της εποχής, ανοίγοντας το δρόμο για μια αραβική πολιτιστική αναγέννηση.
Πώς μάθαμε για τα επιτεύγματα του ελ- Νάκας μετά από έναν αιώνα και μισό - ή για άλλους πρωτοπόρους στην ιστορία του Αραβικού θεάτρου; Βρήκαμε τις απαντήσεις στο βιβλίο της Χαλίντα Σαΐντ "Al-Harakat al-Masrahiyya fi Lubnan, Tajarab wa Afaq, 1960-1975" (Το Κίνημα Αραβικού Θεάτρου στο Λίβανο, Πειράματα και Ορίζοντες , 1960-1975), που δημοσιεύθηκε στη Βηρυτό από την Επιτροπή Θεάτρου του Διεθνούς Φεστιβάλ Μπαάλμπεκ, 1999, 718 σ.
Η συμβολή της Σαΐντ, γράφει ο Ναμπίλ ελ- Χάφαρ στην εφημερίδα "Al Wasat" με έδρα το Λονδίνο, "συνδυάζει την επιστημονική μεθοδολογία με τον τομέα της έρευνας." Η μέθοδος έρευνας της Σαΐντ δεν είναι το μοναδικό χαρακτηριστικό αυτού του βιβλίου: Το να αντιμετωπίζει την έλλειψη τεκμηρίωσης κατά τη διάρκεια της κρίσιμης περιόδου του Λιβανέζικου θέατρο είναι ένα εξίσου θαυμαστό επίτευγμα. "Παρόλο που οι επικριτές συμφωνούν σχετικά με τον κεντρικό ρόλο που έπαιξε η Βηρυτός τη δεκαετία του 1960 ως το κέντρο ποικίλων θεατρικών πειραματισμών, ιδίως στην εδραίωση της πειραματικής ταυτότητας του σύγχρονου αραβικού θεάτρου, αυτό το κίνημα δεν συνοδεύεται από κριτική ικανή να μελετά το φαινόμενο και ν' αναλύει τις αλλαγές που είχε φέρει", γράφει ο Αμπτού Γιάζεν στην εφημερίδα "Al Hayat". Η κίνηση, συνεχίζει ο Γιάζεν, δεν είχε ακαδημαϊκούς επικριτές για να εφαρμόζουν επιστημονική και μεθοδολογική κριτική. Αντί για αυτό, το έργο της κριτικής αφέθηκε στους δημοσιογράφους που πρόσφεραν γρήγορη κάλυψη και όχι ανάλυση.
Όταν η συγγραφέας ανέλαβε να γράψει αυτό το βιβλίο, για λογαριασμό του Αραβικού Θεάτρου, οι υπαλλήλοι της είχαν θέσει τον όρο να μην υπερβεί τις 250 σελίδες, ένας όρος που αποσύρθηκε αφού βρήκαν στο βιβλίο ένα πολύτιμο και απαραίτητο σύστημα αναφοράς. Οι περισσότεροι κριτικοί και ειδικοί συμφωνούν ότι αυτό είναι ένα από τα πιο σημαντικά - και ίσως το πιο σημαντικό - βιβλίο αναφοράς για το θεατρικό κίνημα στον Λίβανο. Για να συγκεντρώσει αυτό το ογκώδες έργο (718 σελίδες), η Σαΐντ έκανε μεγάλες προσπάθειες για την τεκμηρίωση της ιστορίας ενός κινήματος που επηρέασε τόσο το θέατρο όσο και την πολιτική του Λιβάνου κατά τη διάρκεια μιας κρίσιμης περιόδου στην ιστορία της χώρας. Η Σαΐντ πήρε συνέντευξη από 58 συγγραφείς και θεατρικούς ειδικούς, συγκεντρώνοντας 280 ώρες από μαγνητοσκοπημένες συνεντεύξεις.
Αυτές οι έρευνες, που πήραν πέντε χρόνια για να γίνουν, ήταν καινοτόμες και σύγχρονες καθώς και επίπονες. Το βιβλίο της Σαΐντ γεννήθηκε από πολλές πηγές. Πρώτα από όλα αναζήτησε πληροφορίες για συγγραφείς και έψαξε για ημιτελή ή πλήρη κείμενα των εργασιών τους. Στη συνέχεια διατύπωσε ερωτήσεις για τις συνεντεύξεις της, αφού έκανε πρώτα μια προσεκτική ανάγνωση των κειμένων. Ο Γιάζεν εξηγεί ότι η έρευνα για τα κείμενα αυτά ήταν ένα σημαντικό και δύσκολο βήμα, επειδή οι περισσότεροι συγγραφείς του Λιβάνου άφησαν τα έργα τους ως απλές παραστάσεις, και σίγουρα δεν κατέγραψαν τα πειράματα ή τις ιδέες που αγκάλιασαν και κήρυξαν ως πρωτοπόροι που ήταν. Παρά τον εκτενή χρόνο και την προσπάθεια που δαπανήθηκε, η μόνη λύπη της Σαΐντ για αυτό το έργο φαίνεται να είναι οι χαμένες ευκαιρίες για να πάρει κάποια συνέντευξη από συγγραφείς που έχουν εγκαταλείψει τον Λίβανο ή δεν ήταν σε θέση να τους συναντήσει λόγω ασθένειας.
Εάν οι συνεντεύξεις με θεατρικούς συγγραφείς, σκηνοθέτες, και άλλους συγγραφείς ήταν η πρώτη της πηγή, η δεύτερη της πηγή ήταν η δική της εμπειρία. Η Σαΐντ ήταν ενεργό μέλος της πολιτιστικής σκηνής του Λιβάνου, και αυτό την έφερε να γνωρίζει και ξέρει και για τους συγγραφείς και για τα έργα που είχαν ανεβάσει στο Λίβανο από τα τέλη της δεκαετίας του 1950.
Η τρίτη της πηγή συνίσταται από δημοσιογραφικό ιστορικό, συμπεριλαμβανομένων διαφόρων δημοσιευμάτων- ειδήσεις, σχόλια, συνεντεύξεις στα αραβικά, γαλλικά, αρμενικά, και στα αγγλικά. Δημοσιεύσεις καθώς και διαλέξεις και αναγνώσεις από πολιτιστικές ομάδες. Η συγγραφέας εξηγεί ότι το θέατρο ήταν ενεργό σε τέσσερις γλώσσες: αραβικά, αγγλικά, γαλλικά και αρμενικά. Η Σαΐντ ελπίζει να προσθέσει οποιαδήποτε σημαντικά στοιχεία που θα μπορούσαν να έχουν χαθεί σε μια δεύτερη έκδοση.
Τα βιβλία αποτελούν την τέταρτη της πηγή, είτε είναι για το αραβικό θέατρο σε γενικές γραμμές, ή το τοπικό θέατρο, το πολιτικό θέατρο, ή το θέατρο του παραλόγου. Μια άλλη πηγή είναι τα έργα τα ίδια, τα περισσότερα από τα οποία παραμένουν ανέκδοτα. Έτσι η Σαΐντ τα έχει συνοπτίσει. Τέλος, η έρευνα της περιελάμβανε μια τεράστια ποσότητα από αλληλογραφίες.
Η έρευνα της Σαΐντ την οδήγησε στο συμπέρασμα ότι οι λιβανική θεατρική κίνηση πήρε το ανάστημα της μέσα από ιδέες και δεν προερχόταν από παραδοσιακές λαϊκές παραδόσεις, όπως ήταν η περίπτωση στην Ευρώπη. Ήταν μια αστική παραγωγή που επέφεραν ορισμένες καλλιτεχνικές οικογένειες οι οποίες είχαν ως ασχολία τη σύνταξη και τη μετάφραση έργων. Το λιβανέζικο θέατρο ωρίμασε μετά το 1965, επωφελούμενο από τη δημοκρατική ατμόσφαιρα που υπήρχε την εποχή εκείνη, κάτι που του έδωσε τη δυνατότητα να διαφοροποιηθεί και να αναπτυχθεί. Σύμφωνα με τον Γιάζεν, η Σαΐντ προσδιορίζει δύο υψηλά σημεία μεταξύ δύο βασικές κινήσεις: η πρώτη έχει την ετικέτα "αναγέννηση", μια περίοδος η οποία ξεκίνησε στα τέλη του 19ου αιώνα και συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 1920, και η δεύτερη την ετικέτα του "μοντερνισμού." Το θέατρο ήταν το επίκεντρο της κυκλοφορίας ιδεών.
Όταν ο Χούντα Ιμπραχίμ, από το περιοδικό "Nazwa'' το οποίο έχει την έδρα του στο Ομάν, ρώτησε την συγγραφέα για την διακοπή μεταξύ του τελευταίου μέρους της εποχής της αναγέννησης μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950, η Σαΐντ δήλωσε: "Η υποχώρηση του ονείρου της αναγέννησης συνοδεύεται από μια υποχώρηση των ιστορικών έργων ιδιαίτερα, και με το θέατρο να χάνει τον εκπαιδευτικό του ρόλο. Το γράψιμο για το θέατρο, που την εποχή εκείνη ήταν στενά συνδεδεμένο με τη λογοτεχνία, δεν μπορούσε να αντισταθεί στο κύμα ρεαλισμού. Επίσης δεν πρέπει να ξεχνάμε τον ρόλο των πολιτικών και οικονομικών παραγόντων, ιδίως κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο και η μετά. Κατά την περίοδο αυτή, η τέχνη του κινηματογράφου κυριαρχούσε στην οπτική, θεαματική, και ψυχαγωγική σκηνή, και υποστηριζόταν από οικονομικούς πόρους οι οποίοι υπερνικούσαν το θέατρο. Το θέατρο δεν επρόκειτο να επιστρέψει στην κορυφή της απόδοσης του, έως ότου ανακαλύψει και πάλι το λόγο ύπαρξης του και να αγκαλιάσει τις κοινωνικές και πολιτιστικές ανησυχίες μέσα στα πλαίσια της κίνησης του αραβικού μοντερνισμού. "
Παρά την έμφαση της στην χρυσή εποχή του λιβανέζικου θεάτρου κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, η συντάκτης δεν ξέχασε να παραθέσει στοιχεία για τις αρχές του, ειδικά τις πρωτοποριακές προσπάθειες ανθρώπων όπως τον Μαρούν ελ-Νάκας, τη μετανάστευση καλλιτεχνών για την Αίγυπτο, την επίπτωση της Επιτροπής του Φεστιβάλ Μπαάλμπεκ, και της Ομάδας του λιβανέζικου θέατρο που ιδρύθηκε από την Αντίν Μουλτάγκα και άλλων πρωτοποριακών καλλιτεχνών.
Το θέμα του θεατρικού κειμένου λαμβάνει μεγάλης προσοχής από τη συγγραφέα, αφού το κείμενο δεν είναι ένα πρόβλημα που περιορίζεται στον Λίβανο αλλά και στον υπόλοιπο αραβικό κόσμο, και από όλο τον αναπτυσσόμενο κόσμο. Παρά τη συμμετοχή νεωτεριστών στη θεατρική σκηνή όπως τον Άδωνη, τον Όσνι- ελ Χατζ, τον Ισάμ Μαχφούζ και άλλων, υπάρχει μια συνεχιζόμενη εξάρτηση από τη μετάφραση ή το "Λιβανεζοποιήμενο" κείμενο.
Η Σαΐντ ορίζει το 1965 ως την ποιο ανοδική καμπή της πορείας του λιβανέζικου θεάτρου, όταν ο Λίβανος είδε ν' ανοίγουν τρία θέατρα στη χώρα: το Θέατρο του Ελ Ασραφίε, το Θέατρο της Βηρυτού και το Εθνικό Θέατρο. Αυτά τα νέα θεατρικά σχήματα συνέπεσαν με ένα νέο νόμο όπου αποφασίστηκε η ίδρυση μιας Σχολής Καλών Τεχνών με εξειδίκευση στο θέατρο.
Ο Γιάζεν περιγράφει το βιβλίο ως το πρώτο εγκυκλοπαιδικό σύστημα που καλύπτει ένα κενό που άφησε η κληρονομιά της θεατρικής κριτικής. Στηριζόμενη πάνω στη διορατική της όραση, την εκπαίδευση, και τη μεθοδολογία, καθώς και την πολύχρονη εμπειρία της στον τομέα της λογοτεχνικής κριτικής, η συγγραφέας συνοψίζει μια κρίσιμη εποχή για την ιστορία του Λιβανέζικου θέατρο. Η Σαΐντ περιόρισε τον εαυτό της στο να βάλει ένα θεμέλιο λίθο, διατηρώντας μια απόσταση από το Θέατρο του Πολέμου, αφήνοντας ευκαιρίες για άλλους κριτικούς και ακαδημαϊκούς να αναλάβουν την αποστολή από αυτό που εκείνη άρχισε.

Του Μαχμούντ Σαΐντ
μετάφραση Noctoc

Lebanese Maroun al-Nakash (1817-55) was a genius playwright who was neither studied nor adequately appreciated during his lifetime. When the scholars of the Arab cultural renaissance failed to recognize him, al-Nakash was forgotten even though his work was intimately linked to the ideas of the renaissance. In particular, his play "The Miser" (1848) was a great musical piece that showed his familiarity with Moliére's "The Miser" (1668).
In "The Miser," al-Nakash used 90 popular musical rhythms from Lebanon and its surrounding region. The widespread illiteracy at the time made theater alien to the general population, but al-Nakash's genius was to combine familiar music with theater, forming a musical experiment that appealed to illiterate audiences. Al-Nakash drew on Italian, French and Lebanese traditions at the time, paving the way for an Arab cultural renaissance.
How did we learn about al-Nakash's achievements after a century and a half -- or about other pioneers in the history of Arab theater? We find the answers in Khalida Said's "Al-Harakat al-Masrahiyya fi Lubnan, Tajarab wa Afaq, 1960-1975" (The Arab Theater Movement in Lebanon, Experiments and Horizons,1960-1975), published in Beirut by the Theater Committee of Baalbek International Festivals, 1999, 718pp.
Said's contribution, writes Nabil al-Haffar in the London-based
newspaper "Al Wasat", "combines scientific methodology with field research." Said's research method is not the only defining characteristic of this book: addressing the lack of documentation during critical period of Lebanese theater is an equally admirable accomplishment. While critics concur on the central role Beirut played in the 1960s as a home of diverse theatrical experimentation, especially in consolidating the experimental identity of the modern Arab theater, this movement was not accompanied by criticism capable of studying the phenomenon and analyzing the changes it brought about, writes Abdu Wazzen in "Al Hayat" newspaper. The movement, Wazzen continues, lacked academic critics applying scientific and methodological criticism; instead the task of criticism was left to journalists who offered quick coverage rather than analysis.
When the author was commissioned to write this book by the officials in the Arab Theater, they set a condition that it should not exceed 250 pages, a condition they withdrew after they found the book a valuable and indispensable reference system. Most critics and specialists agree that this is one of the most important --and perhaps the most important -- reference book on the Lebanese theater movement. To compile this voluminous work (718 pages), Said went to great lengths to document the history of a movement that affected both the theater and the politics of Lebanon during a critical period of the country's history. Said interviewed 58 playwrights and theater specialists, amassing 280 hours of interviews on audiocassette.
Her research, which consumed five years, was innovative and modern as well as toilsome; Said'sbook was born out of many sources. First she searched for information about playwrights and looked for full or partial texts of their work. Then she formulated interview questions after a close reading of the texts. Wazzen explains that the search for these texts was an essential and difficult step, for most Lebanese playwrights left their works as mere performances, and they certainly did not record their experiments or the ideas they embraced and preached as pioneers. Despite the extensive time and effort spent on this project, Said's only regret seems to be missed opportunities to interview some playwrights who have left Lebanon or were unable to meet with her due to illness.
If interviews with playwrights, directors, and authors were the first source, the second was a her own experience. Said was an active part of the Lebanese cultural scene, making her familiar with and knowledgeable about both playwrights and works staged in Lebanon since the late 1950s.
Her third source consists of journalistic accounts, including different articles; news items; commentaries; interviews in Arabic, French, Armenian, and English; publications; as well as lectures, readings, and panels. The author explains that the theater was active in four languages: Arabic, English, French and Armenian. Said hopes to add any important evidence she might have missed to a second edition.
Books comprise her fourth source, whether they are about the Arab theater in general, local theater, political theater, or the theater of the absurd. Another source are the plays themselves, most of which remain unpublished; thus Said has summarized them. Finally, her research included a huge quantity of correspondence.
Said's research led her to conclude that the Lebanese theatrical movement grew out of ideas and did not emerge out of traditional popular customs as was the case in Europe. It was an urban production brought about by certain artistic families involved in writing and translation. The Lebanese theater matured after 1965, benefiting from the democratic atmosphere that existed at the time which enabled it to diversify and develop. According to Wazzen, she identifies two high points among two broad movements: the first has been labeled "renaissance," a period that started in late 19th century and continued until the 1920s, and he second "modernism." The theater was at the heart of the movement of ideas.
When Huda Ibrahim of the Oman-based Nazwa magazine asked the author about the discontinuity between the latter part of the renaissance and the late 1950s, Said said: "The retreat of the renaissance dream was accompanied by a retreat in the historical plays in particular, with the theater losing its educational discourse. Writing for theater, which was closely associated with literature at the time, could not stand up to the wave of realism. We also must not forget the role of political and economic factors, especially WW II and its aftermath. During that period, the art of cinema dominated the visual, fictional, and entertainment scene, supported by economic resources that overpowered theater. Theater would not return to the peak of its energy until it rediscovered its discourse and again met its social and cultural function in accord with the movement of Arab modernism."
Despite her focus on the golden era of the Lebanese theater during the 1960s, the author did not forget the elements of the beginning, especially the pioneering efforts of people like Maroun al-Nakash, the immigration of artists for Egypt, the impact of Baalbek's Festivals Committee, and the Group of Lebanese Theater founded by Antoine Multaqa and other pioneering artists.
The question of the theatrical text receives considerable attention from the author, for the text is not a problem confined to Lebanon but to the rest of the Arab world and the entire developing world. Despite the participation of the modernist figures in theatrical composition like Adonis, Onsi Al-Haj, Issam Mahfouz and others, there has been a continuing reliance on the translated or the "Lebanized" text.
Said defines 1965 as a turning point in the course of the Lebanese theater, when Lebanon witnessed the opening of three theaters: the theater of Al Ashrafiyyeh, Beirut Theater, and the National Theater. These openings coincided with a new law which decreed the establishment of a School of Fine Arts with a specialized theater division.
Wazzen describes the book as the first encyclopedic system which fills a vacuum left by a legacy of theatrical criticism. Relying on her insightful vision, education, and methodology, and her long experience in the field of literary criticism, the author sums up a crucial era of the history of Lebanese theater. Said confined herself to the task of laying a foundation, keeping a distance from the War Theater, leaving opportunities for other critics and scholars to take on the mission of continuing what she began.

By Mahmoud Saeed

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου