ένα μη κερδοσκοπικό και μη εμπορικό πολιτιστικό ιστολόγιο - a non profit and a non commercialized cultural blog

Πέμπτη, 26 Νοεμβρίου 2009

Ανάλυση της Βυζαντινής Ζωγραφικής - Analysis of Byzantine Painting

Για μας τους Έλληνες υπάρχει ζωντανή και η άλλη πλευρά: Η Βυζαντινή παράδοση. Εκείνη ακριβός που ονειδίζεται, λοιδορείται από τους «νέους» σαν τον Σαβέττα ή τον Τζιόττο. Στην βυζαντινή ζωγραφική δεν θα συναντήσουμε τα νατουραλιστικά στοιχεία που παρατηρήσαμε στην Ιταλική Πρώτο-Αναγέννηση καί ακόμη λιγότερο τις αισθησιακές προεκτάσεις της. Ακόμη και η αφηγηματικότης είναι περιορισμένη στο ελάχιστον. Δεν υπάρχουν εγκόσμιοι άγιο, ούτε εγκόσμιες πράξεις ή σκηνές, ούτε προσωπογραφίες, ιδιωτικές κατοικίες, παλάτια μεγιστάνων, πόλεις, αρχιτεκτονικά τοπία, ερείπια και φυτά με τα οποία βρίθει η Ιταλική Αναγέννησις. Αν φαίνεται κάπου ένα κτήριο είναι πάντοτε το ίδιο συμβατικό σχήμα με την ίδια πάντα ανεστραμμένη προοπτική, με το ίδιο πάντα απλωμένο παραπέτασμα. Αν αναπαραστώνται βράχοι παίρνουν μορφή υπερκαθημένων, τραπεζοειδών και πολυεδρικών στερεών που αγνοούν την προοπτική του τόνου και του χρώματος. Ουσιαστικά η «φύσις» δεν υπάρχει. Το φόντο είναι ουδέτερο, χρυσό ή μονόχρωμο. Αν πρόκειται για δάσος, ένα δένδρο αρκεί. Έτσι, ποτέ δεν θα μας δώσει ο βυζαντινός τεχνίτης ένα ρομαντικό τοπίο όπως του Κλωντ ή του Πουσσέν. Και όμως στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας, στο ψηφιδωτό εκείνο όπου ο Χριστός προσεύχεται μόνος επί του 'Ορους Ελαιών, υπάρχουν βράχοι εξαίσιοι, «αληθινοί» και αγκάθια τόσο ξερά και μυρωδάτα που σε κάνουν να απορείς και να αναλογιστείς τί άρα γε θα έκαναν, τί θαύματα, αν οι βυζαντινοί τεχνίται επέτρεπαν στον εαυτό τους την αναπαράσταση της φύσεως. Αλλά ούτε οι ίδιοι το επέτρεπαν στον εαυτό τους ούτε η εκκλησιαστική εξουσία. Άλλες είναι οι επιδιώξεις της βυζαντινής τέχνης. Άλλος ο προορισμός της.

Η βυζαντινή τέχνη είναι μοναδική και άφθαστη στο ότι επενόησε σχήματα ταυτόσημα με σύμβολα υπερβατικά των αχράντων μυστηρίων, λειτουργικούς αίνους που βασίζονται σε μίαν υπερκόσμια γεωμετρία, κατοπτρισμους ουρανίων ενοράσεων, νοητά αρχέτυπα – κάτι σαν άλλου είδους Ινδικά ή Θιβετιανά «μάνταλα». Δεν υπάρχει τέχνη πιο αυστηρή. Κοιτάζοντας την περίτεχνη αλληλουχία, διαβάθμιση και αλληλοεξάρτηση των σχημάτων, άγεται κανείς στο συμπέρασμα ότι πρόκειται περί τέχνης που εφήρμοσε την άτεγκτη αναγκαιότητα της μηχανικής επιστήμης στην έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος. Δεν υπάρχει εδώ ο λυρισμός του Σασσέτα, ούτε αισθηματολογία ούτε καν αίσθημα, αλλά μία κρύα, παγερή κατασκευή που δεν απιδέχεται ούτε προσθήκη ούτε τελειοποίηση. Αν τελειοποιηθεί, θα αλλάξει αναγκαστικά είδος και θα προσλάβει άλλη μορφή. Τα πάντα έχουν τυποποιηθεί. Τα σχήματα, τα φώτα, τα ημιτόνια, οι σκιές. Στην βάση υπάρχει η γραμμική-γεωμετρική σύνθεσις που συνεχώς θυμίζει τον μαθηματικό γνώμονα. Κάθε σχήμα εντάσσεται και προέρχεται από τα προηγούμενα. Είναι ένας αριστοτελικός συλλογισμός, μία αλγεβρική εξίσωσις αλάνθαστη. Ο καλλιτέχνης δεν υπάρχει. Έχει αφομοιωθεί με την απόδοση μιας εντότητας που τον απορροφεί και τον εξουθενώνει ολοκληρωτικά. Τα υπερφυσικά όντα που εικονίζει έχουν την πληρότητα και την στιλπνότητα του ατσαλιού. Η σοφή τοποθέτησις των τριγωνικων ή γωνιακών φώτων, οι λεπτότατες γραμμικές ψιμυθιές, οι γραμμικές σκιές και όλος ο ρυθμός της αφηρημένης αυτής φωτοσκιάσεως μεταμορφώνει τα όντα τούτα σε κινητές πανοπλίες που αντανακλούν ή απορροφούν το φως με τις ακμές και τις υπέρ-λεϊες τους επιφάνειες. Οι στάσεις τους είναι μετωπικές και ιεραρχικές, τα πρόσωπα με υποτυπώδη εκφραση, αυστηρή και κάποτε, σχεδόν βλοσυρή, οι πτυχώσεις σχεδιασμένες με ευθείες γραμμές και λιγοστές καμπύλες προσεκτικά ζυγισμένες, ετσι που δίνουν την εντύπωση σαν να είναι τραβηγμένες με τον χάρακα. Τεντωμένες σαν την νευρή του δοξαριού, σαν υποτείνουσες τριγώνων, σαν χορδές κύκλων, σαν παραβολές και υπερβολές, γραμμένες, χαραγμένες, καρφωμένες στην σανίδα ή το σοβά, έτσι, που να μη μπορούν να ξεφύγουν, να χαλαρώσουν, να ξετεντωθούν, να λυγίσουν και να μαραθούν.

Είναι μία νοητή κατασκευή που έχει όγκο, αλλά ελάχιστο όγκο, που καταλαμβάνει τον τρισδιάστατο χώρο, αλλά τον καταλαμβάνει μόλις. Ποιος κατ' αρχήν εφεύρε και επενόησε το στυλ αυτό της ζωγραφικής είναι άγνωστον, αλλά κάποιος σοφός και ιδιόμορφος και τολμηρός τεχνίτης πρέπει να συνέθεσε τα ιδιάζοντα τούτα στοιχεία. Δεν είναι δυνατόν να εγεννήθηκαν σποραδικά και τυχαία και συν το χρόνο. Η αφετηρία βεβαίως βρίσκεται όπως ξέρουμε στην ελληνιστική τέχνη της παρακμής κυρίως. Πράγματι, η βυζαντινή τεχνοτροπία έχει διαφυλάξει πιστά το μάθημα της ελληνιστικής εποχής. Κάτω από την αυστηρή, την άτεγκτη και σκληρή παρουσία της, βρίσκεις, αν σκάψεις, όλη τη γνώση των επιπέδων, αξόνων, συνθέσεων, φωτοσκιάσεων καθώς και της αναγλυφικότητος κατά το σύστημα της αρχαίας. Αλλά από την ελληνιστική τέχνη κάποιοι διανοούμενοι και δαιμόνιοι πρωτομάστορες διεμόρφωσαν πρώτοι, καθώς υποπτεύομαι, άγνωστον πότε, αλλά ίσως κατά τον 3ο μ. Χ. αώνα τον απόκοσμο τούτο βυζαντινό ρυθμό. Δεν αρκέστηκαν να υιοθετήσουν την γνώση του χρώματος, την κλασσική γραμμή, την έννοια της συνθέσεως. Πέραν και κάποιες νοητές αρχές που ανάγονται σε δυο πηγές: Αφ' ενός, στα επιστημονικά επιτεύγματα του μαθηματικού γεωμέτρου Ήρωνος, 'οπως είναι τα «πνευματικά» και η «Κατοπτρική». Άφ' ετέρου, στις μεταφυσικές και αισθητικές θεωρίες του Πλωτίνου, και μέσω αυτού της θεωρίας των ιδεών του Πλάτωνος.

Το βαθύ αυτό και ολοκληρωμένο σύστημα γνώσεων, το φυλαγμένο μέσα της, η βυζαντινή τέχνη το μετέδωσε ολόγυρα, σε πάμπολλες άλλες τέχνες, πρωτίστως δε στην νηπιακή τέχνη της Δύσεως. Αν λοιπόν εσυκοφαντήθη ως βάρβαρος είναι μόνο από όσους δεν αντελήφθησαν τι περιείχε πέραν από την ξηρότητα και αυστηρότητά της καθώς και τί προσέφερε. Ουσιαστικώς προσέφερε τα πάντα. Ήταν η τέχνη ή διδάσκαλος, όπως θα έλεγε ο Καβάφης: «Εις κάθε λόγον, εις κάθε έργον η πιο σοφή». Δυστυχώς υπάρχουν ακόμη στην Δύση πολλά εγχειρίδια και ιστορίαι τις τέχνης ή του σχεδίου που αγνοούν και παραλείπουν τις αρχές τούτες της βυζαντινής παιδείας και παρουσιάζουν ως εκ τούτου μία παραμόρφωση της πραγματικότητας ξεκινώντας αυθαίρετα από την Τέχνη της Φλωρεντίας με τον Ντούτσιο, τον Ορκάνια, και τέλος τον Τζιότο.

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας

For us Greeks, the other side is still alive: the Byzantine tradition. The very one that is mocked and reviled by the 'moderns' like Sassetta or Giotto. In Byzantine painting we do not encounter the naturalistic elements that we observed in the Italian Early Renaissance, and even less so its sensual extensions.

Even the narrative intent is confined to a minimum. There are no worldly saints, no worldly deeds or scenes, none of the portraits, private dwellings, lord's palaces, cities, architectural landscapes, ruins, and trees, with which the Italian Renaissance abounds. If a building may be seen here and there, it is always the same conventional shape, with the same inverted perspective, with invariably the same drawn curtain. If rocks are depicted, they take the form of trapeziums and polyhedrons piled one on top of the other, ignoring tone and colour perspective. 'Nature', essentially, does not exist. The background is neutral, gold or monochrome. If it is meant to be a forest, a single tree suffices. The Byzantine artist, never gives us a romantic landscape, like those of Claude or Poussin. And yet in Saint Mark in Venice, the mosaic depicting Christ praying alone on the Mount of Olives, there are superb, 'real' rocks, and thorns so dry and aromatic that they fill you with amazement and make you wonder what the Byzantine artists would have done, what miracles they would have achieved, if they had allowed themselves to depict nature. But they did not allow themselves, nor did the ecclesiastical authority permit them to.

Byzantine art had other aspirations. Another purpose. Byzantine art is unique and unequalled in that it devised forms that were tantamount to transcendental symbols of timeless mysteries, liturgical narratives based on unearthly geometry, reflections of heavenly visions, conceptual archetypes - rather like different kinds of Indian or Tibetan 'mandala'. There is no art more strict. Looking at the elaborate sequence, gradation and interdependence of the forms, one is drawn to the conclusion that this is an art that applies the relentless inevitability of mechanical science to the expression of religious feelings. Here we do not have the lyricism of Sassetta, nor do we have sentimentality. There is no sentiment, just a cold, icy construct which does not admit of addition or completion. The aesthetic machine works and produces so much. If anything is added, it will inevitably change in kind and will acquire a different form. Everything has become standardised. Forms, light, half-tones, shadows. At bottom is a linear-geometric composition that continually recalls the mathematician's protractor. Every form is set within and derives from the preceding ones. It is Aristotelian logic, an unforgettable algebraic equation. The artist does not exist. He is assimilated in the portrayal of an entity that absorbs him and comprehensively annihilates him. The supernatural beings that he paints have the completeness and lustre of steel. The sage placing of triangular or angular lights, the delicate linear white highlights; the linear shadows and the entire rhythm of this abstract chiaroscuro transforms these beings into moving suits of armour that reflect or absorb the light with their edges and super-smooth surfaces. Their stances are frontal and hierarchical, their faces have a rudimentary expression, severe and sometimes almost grim. The drapery is executed with straight lines and a few carefully balanced curves, that give the impression that they were drawn with a ruler. Stretched like bowstrings, like the hypotenuse of a triangle, like chords of a circle, like parabolas and hyperbolas, drawn, incised, pinned on the panel or the plaster, so that they cannot escape, sag, slacken, bend and wither.

It is a conceptual construct that has volume, but only minimal volume, which occupies three-dimensional space, but only just occupies it. We do not know who was the first to invent and devise this style, but some wise, idiosyncratic, bold artist must have composed these idealising elements. They could not have come about sporadically or by chance, with the passage of time. The starting point, of course, was in Hellenistic art, mainly during its decline. Indeed, Byzantine art has faithfully preserved the lesson of Hellenistic art. Beneath its austere, stern, harsh presence one will observe knowledge of planes, axes, composition, chiaroscuro and relief, based on the ancient system. I suspect, some intellectual, inspired master-craftsmen first devised this other-worldly Byzantine style based on Hellenistic art. We do not know when, but possibly during the 3rd century AD.

The Byzantine artists were not content with adopting the knowledge of colour, the Classical line, the concept of composition. They also took over some conceptual principles that go back to two sources: one to the mathematical and scientific achievements of the mathematician Hero, such as the Pneumatica, Belopoeica ('manufacture of Missiles'), and Dioptra ('Theory of Reflection'), and the other to the metaphysical and aesthetic theories of Plotinus, and through him to Plato's theory of ideas. This profound, complete system of knowledge was preserved by Byzantine art and transmitted to many other arts, above all to the infant art of the West. If it was defamed as barbarous, it was only by those who did not realize what it contained and what it had to offer. In essence, it offered everything. It was the teacher-art, as Cavafy would have said: 'In all words, in all deeds, the wisest'. Unhappily, there are still many handbooks in the West, and histories of Art or Drawing, that are ignorant of and omit these principles of Byzantine culture. They therefore present a distortion of reality, and begin arbitrarily with the Art of Florence, with Duccio, Orcagna and, finally, Giotto.

Nikos Hatzikyriakos Ghikas

1 σχόλιο:

  1. TI TEXNH 8EE MOU PANEMORFA, OMWS PREPEI NA SUNTIROUNTE AUTA KAI POLLA ALLA ERGA, OPWS TOUS PREPEI ALLA DUSTUXWS STHN ELLADA MAS ..... KRIMA !! KAI STH ZAKUNTHO POLLA ERGA PANE XAMENA. APO TO ZANTE FILIKA. DANA.

    ΑπάντησηΔιαγραφή