ένα μη κερδοσκοπικό και μη εμπορικό πολιτιστικό ιστολόγιο - a non profit and a non commercialized cultural blog

Σάββατο, 22 Οκτωβρίου 2011

Μια ιστορία της Πόλης: Κωνσταντινούπολη, Ιστανμπούλ - A Story of The City: Constantinople, Istanbul

Η Κωνσταντινούπολη υπήρξε πρωτεύουσα δύο μακρόβιων αυτοκρατοριών: της Ρωμαϊκής (Βυζαντινής) για τους πρώτους δέκα αιώνες και, από το 1453 και για άλλους πέντε αιώνες, της Οθωμανικής τουρκικής. Από την κατάλυση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το 1932 η πόλη δεν είναι πια βασιλεύουσα, αν και παραμένει η πολιτιστική πρωτεύουσα της σύγχρονης Τουρκικής δημοκρατίας. Αναμνήσεις από το παρελθόν της πόλης−συχνά διαφορετικές ή αλληλοεπικαλυπτόμενες, ενίοτε αλληλοσυγκρουόμενες−ανιχνεύονται στη σκέψη και τη μουσική των σημερινών της κατοίκων, που στην πλειοψηφία τους διατηρούν βαθείς δεσμούς προς άλλες περιοχές, πολιτισμούς και ιστορίες της Μέσης Ανατολής, της Ευρώπης και των Βαλκανίων. Είναι οι κληρονόμοι δεκαπέντε αιώνων αναμνήσεων από εμπόρους και στρατιώτες διάφορων περιοχών, Οθωμανούς Άραβες, Τούρκους, Αρμενίους, Σλάβους, Κούρδους και Έλληνες, από Εβραίους που εκδιώχθηκαν από την Ισπανία και από Ευρωπαίους διπλωμάτες, στρατιώτες και ιεραποστόλους. Στη νοσταλγία της αυτοκρατορικής δόξας του παρελθόντος έχει προστεθεί ένα στρώμα αναμνήσεων από τις πιο πρόσφατες αλλαγές στην εικόνα της πόλης: τη σταδιακή παρακμή και διάλυση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας κατά τον 19. αιώνα, τη μεταφορά του πολιτικού κέντρου στην Άγκυρα τη δεκαετία 1920 και τη συνεχιζόμενη αθρόα εσωτερική μετανάστευση από την ύπαιθρο της κεντρικής και ανατολικής Μικράς Ασίας προς την Κωνσταντινούπολη. Η πορεία που ακολουθεί το πρόγραμμά μας μέσα από τα αλλεπάλληλα στρώματα συλλογικής μνήμης περνά από την ελληνική Ορθόδοξη λειτουργική μουσική, τα τραγούδια των Σταυροφόρων, τη μουσική των οθωμανικών τελετουργικών και στρατιωτικών συνόλων, την οθωμανική αυλική μουσική, την τελετουργική μουσική των Σούφι, την τουρκική δημοτική μουσική, τα σεφαραδίτικα εβραϊκά τραγούδια, την αστική μουσική των Αρμενίων και των Τούρκων και, τέλος, τη σύγχρονη, όλο καημό και παράπονο, αστική λαϊκή μουσική. Από μόνο του, κάθε κομμάτι μπορεί να εκπέμπει μηνύματα εορταστικά, αγάπης, πίστης ή πολεμικά, στο σύνολο όμως του προγράμματος το συναίσθημα που σαφέστατα κυριαρχεί είναι η μελαγχολία, που ήταν ανέκαθεν και μέχρι σήμερα συνυφασμένη με την ίδια την ακμάζουσα κοσμοπολίτικη πόλη.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Καθώς δεν έχουν σωθεί μουσικά κείμενα από την προχριστιανική περίοδο της Πόλης, ως πρόλογος του προγράμματός μας ακούγεται η μοναδική πρωτότυπη σύνθεση που περιλαμβάνεται σ’ αυτό: το Byzantium του Μεχμέτ Αλί Σανλικόλ, που μας παραπέμπει στον άγνωστο μουσικό κόσμο της αρχαιοελληνικής περιόδου της πόλεως μέσω ενός αφηρημένου σύγχρονου ιδιώματος που χρησιμοποιεί τρομπέτες, έγχορδα, πιάνο και τύμπανα. Προς το τέλος του προλόγου ένα πνευστό με δύο αυλούς με διπλά γλωσσίδια θυμίζει τον ήχο του αρχαιοελληνικού αυλού [διαύλου], που δίνει τη θέση του στην ελληνική ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική (συνήθως αναφέρεται ως Βυζαντινή) με την οποία ανοίγει το κύριο μέρος του προγράμματος.

Μέρος Ι: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΣ

Βυζαντινή μουσική

Το 313 ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Κωνσταντίνος με το Έδικτο των Μεδιολάνων επιτρέπει στους Χριστιανούς να τελούν δημόσια τη λατρεία τους χωρίς το φόβο τιμωρίας ή θανάτου, τερματίζοντας έτσι τους αιώνες διωγμών της νέας χριστιανικής θρησκείας. Το πρώτο κομμάτι ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, το ανώνυμο «Σώσον Κύριε τον λαόν Σου» (ύμνος για την Ύψωση του Τιμίου Σταυρού) αντιπροσωπεύει αυτή τη νέα πίστη και την έμφαση που δίνει στο σύμβολο του Σταυρού. Ο Χριστιανισμός δεν άργησε να καθιερωθεί ως επίσημη θρησκεία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, και ο σταυρός έγινε το σύμβολο της θρησκείας στην οποία θεμελιώθηκε η νέα πρωτεύουσα, η Κωνσταντίνου Πόλις. Μέχρι σήμερα το επικρατέστερο δόγμα του Χριστιανισμού στα Βαλκάνια και τη Μέση Ανατολή είναι η Ορθοδοξία, και η Κωνσταντινούπολη παραμένει έδρα του Πατριαρχείου Νέας Ρώμης.
Είναι ευτυχές ότι η προφορική παράδοση της ελληνικής ορθόδοξης μουσικής−μια παράδοση που ακόμη παραμένει αποκλειστικά φωνητική−έχει διατηρηθεί σε μεγάλο βαθμό αδιάσπαστη ανά τους αιώνες, ενώ σημαντικό μέρος του ρεπερτορίου της έχει σωθεί και σε πολυάριθμες μουσικές καταγραφές. Ως δείγμα της παραδοσιακής πρακτικής των απογευματινών προσευχών των Χριστιανών κατά τη Βυζαντινή περίοδο έχουμε περιλάβει στο πρόγραμμά μας δύο αποσπάσματα από την ακολουθία του Εσπερινού. Το πρώτο είναι ο ψαλμικός στίχος «Κύριε εκέκραξα» (Ψαλμός140, 1-3), σύνθεση του Πέτρου του Πελοποννησίου (π. 1730-1778) που ανακάλυψε ο Φαναριώτης Θρασύβουλος Στανίτσας, Άρχων Πρωτοψάλτης του Πατριαρχείου κατά τις δεκαετίες ’50-’60· ακολουθεί το «Δούλοι, Κύριον, Αλληλούια» (Ψαλμός134, 1-3) σε σύνθεση του Πέτρου Μπερεκέτη (17.-18. αιώνας).

Το Βυζαντινό Παλάτι

Αντίθετα από το μουσικό ρεπερτόριο της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, από την κοσμική μουσική του Βυζαντίου ελάχιστα δείγματα έχουν σωθεί γραπτά, ατυχώς δε δεν υπάρχει συμφωνία ως προς τον τρόπο που θα έπρεπε να εκτελούνται. Έτσι η μουσική του βυζαντινού Παλατιού θα εκπροσωπηθεί στο πρόγραμμά μας από οργανικές διασκευές δύο γνωστών εκκλησιαστικών συνθέσεων. Η πρώτη, «Φως Ιλαρόν», χρονολογείται πιθανώς από τον πρώτο αιώνα, και είναι γνωστό ότι ψαλλόταν στην ακολουθία του Εσπερινού στους ναούς της Κωνσταντινούπολης. Η διασκευή αυτού του ανώνυμου έργου, όπου στηρίζεται η δική μας εκτέλεση, είναι του συνθέτη και ψάλτη Ιωάννη Σακελλαρίδη (1853-1938). Η δεύτερη είναι ένα Κοντάκιο που ψαλλόταν συχνά κατά τον 6. αιώνα και παραμένει δημοφιλής μελωδία, σύνθεση ενός από τους γνωστότερους μεσαιωνικούς λειτουργικούς ποιητές του κόσμου, του Ρωμανού του Μελωδού (6. αιώνας). Το Σύνολο Βυζαντινής Αυλικής Μουσικής που τα ερμηνεύει αποτελείται από πολίτικη λύρα, τσενγκ (άρπα της Μέσης Ανατολής) και ταμπουρά (μακρύ λαούτο). Η λύρα και ο ταμπουράς, ή παρόμοια λαούτα και τοξωτά έγχορδα, απεικονίζονται σε πολλές βυζαντινές μικρογραφίες και εικόνες, όσο δε για τις άρπες η χρήση τους στην Εγγύς και Μέση Ανατολή τεκμηριώνεται τουλάχιστον από τη Σουμεριακή περίοδο.

Σταυροφόροι

Η θεολογική και πολιτική ένταση αιώνων ανάμεσα στη Δυτική (Καθολική) και την Ανατολική (Ορθόδοξη) Εκκλησία κορυφώθηκε το 1204, όταν ευρωπαϊκά στρατεύματα της Τέταρτης Σταυροφορίας, με την υποκίνηση του Δόγη της Βενετίας που σφετεριζόταν τον βυζαντινό θρόνο, λεηλάτησαν την Κωνσταντινούπολη και εγκαθίδρυσαν ένα λατινικό φεουδαρχικό κράτος. Αυτό το Imperium Romaniæ παρέμεινε εν ισχύι στη Μικρά Ασία μέχρι το 1261, οπότε η Πόλη ανακτήθηκε από τις Βυζαντινές δυνάμεις. Η σύντομη αυτή περίοδος της ιστορίας της πόλης εκπροσωπείται στο πρόγραμμά μας από τέσσερα γαλλικά έργα του πρώιμου 13. αιώνα, με κείμενα στα λατινικά και στα αρχαία γαλλικά. Ακούμε πρώτα ένα ανώνυμο λατινικό κοντούκτους (σύνθεση για τη συνοδεία πομπών), το Redit etas aurea, που θεωρείται ότι πρωτοακούστηκε κατά τη στέψη του Ριχάρδου Α΄του Λεοντόκαρδου, βασιλέως της Αγγλίας και επικεφαλής των δυνάμεων της Τρίτης Σταυροφορίας. Τα όργανα που ακούγονται είναι ο μεσαιωνικός άσκαυλος (γκάιντα), ο κάλαμος (chalumeau: πνευστόμε διπλό γλωσσίδι, πρόδρομος του όμποε) και οι ανακαράδες(ζεύγος ημισφαιρικών τυμπάνων), και αναπαριστά την πολιορκία της πόλης από τους Σταυροφόρους. Ακολουθεί ένα σπαραχτικό ερωτικό τραγούδι, το A vous amant, plus qu’ nul autre gent του Γκι του Κουσί(Gui de Coucy), τρουβέρου και ευγενούς από τη βόρεια Γαλλία: ένας στρατιώτης, έτοιμος να μπαρκάρει για τη σταυροφορία, θρηνεί τον αποχωρισμό από την αγαπημένη του. Το επόμενο κομμάτι είναι και πάλι του Γκι: Li nouviauz tanz et mais et violette, με ψαλτήρι και φλάουτο με ράμφος. Ο Γκι είναι γνωστό ότι είχε όντως λάβει μέρος σε δύο παλιότερες σταυροφορίες, θεωρείται δε ότι πνίγηκε το 1203 εν πλω προς την πολιορκία της Κωνσταντινούπολης. Τέλος, στρεφόμαστε προς την τύχη της κυράς που μένει πίσω. Ο θρήνος Chanterai pour mon courage εκφράζει την οδύνη του αποχωρισμού της από τον αγαπημένο της. Αποδίδεται στον τρουβέρο Γκιότης Ντιζόν (Guiot de Dijon), κατ’ άλλους δε στην Κυρά του Φαϊέλ, που ήταν −αν δεν είναι φανταστικός χαρακτήρας−ερωμένη του Γκι του Κουσί. Ορισμένα από τα όργανα που ακούγονται σ’αυτή την ενότητα εμφαίνουν τις αναλογίες ανάμεσα στον δυτικοευρωπαϊκό και τον οθωμανικό μουσικό πολιτισμό, που και οι δύο είχαν δεχθεί επιδράσεις από παλιότερες πρακτικές των Ελλήνων, Περσών και Αράβων. Ο κάλαμος αποτελεί εξέλιξη του ζουρνά, το ψαλτήρι προέρχεται από παλιότερες μορφές του κανονακιού (οριζόντιο νυκτό πολύχορδο όργανο), ενώ οι ανακαράδες, όπως το φανερώνει και το όνομά τους (αγγλ. nakers), από τα nekkare, ζεύγος μικρών τυμπάνων παρόμοιων με τα τύμπανα της σύγχρονης συμφωνικής ορχήστρας.

Ο ΙΔ΄και ο ΙΕ΄αιώνας.

Η ενότητα ξεκινάει με ένα μεσαιωνικό βυζαντινό αφηγηματικό τραγούδι, το Ακρίτης κάστρον έχτιζε, δείγμα της δημοτικής μουσικής της πόλης κατά τον 14. και 15. αιώνα. Ανήκει στα Ακριτικά, μια ολόκληρη κατηγορία τραγουδιών εμπνευσμένων από τα κατορθώματα των Ακριτών, των θρυλικών συνοροφυλάκων της Αυτοκρατορίας. Ο ήρωας του συγκεκριμένου τραγουδιού συναντιέται με τον έσχατο των αντιπάλων, το Χάροντα −ένα θέμα κοινό στην αρχαία και τη νέα ελληνική προφορική λογοτεχνία. Η Πόλη επί αιώνες προσείλκυε σαν μαγνήτης ανθρώπους από όλα τα Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία, οι οποίοι μετέφεραν εκεί τα λαϊκά μουσικά ιδιώματα των τόπων καταγωγής τους. Έτσι το ακριτικό τραγούδι ακολουθείται από ένα χορό της Θράκης, τον Μαντιλάτο. Σ’ αυτά τα δύο κομμάτια ακούμε τη θρακιώτικη λύρα και τον ταμπουρά στη λαϊκότερη και πιο ζωηρή τους εκδοχή. Μετά από αυτά τα δημοτικά τραγούδια επιστρέφουμε στην ελληνική ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική. Το Κύριε σώσον τους ευσεβείς, ένας παραδοσιακός λειτουργικός ύμνος που θεωρείται μεγάλης παλαιότητας, εκφράζει την αφοσίωση στον Αυτοκράτορα και τον Πατριάρχη. Ψαλλόταν στην Αγιά Σοφιά, όπου εκκλησιάζονταν οι ίδιοι οι Αυτοκράτορες. Η μελοποίηση που ψάλλεται εδώ είναι του Ξένου Κορώνης (14. αιώνας). Ακολουθείται από ένα Κράτημα, σύνθεση που προστίθεται κατά βούληση ή κατά τις λειτουργικές ανάγκες στο τέλος ενός ψαλμού ή άλλης σύνθεσης για να μεγαλώσει τη διάρκειά της. Η απειλή των Τούρκων που πλησιάζουν οδηγεί σε μία έκκληση για βοήθεια προς τη Δύση, στη μορφή του δημοτικού Μόν’στείλτε γράμμα στη Φραγκιά. Το Κύριε ελέησον, μια από τις αρχαιότερες χριστιανικές προσευχές−εδώ σε σύνθεση του Πέτρου του Πελοποννησίου−, σμίγοντας με τους ήχους του τουρκικού μέχτερ (mehter), της στρατιωτικής ορχήστρας των γιανιτσάρικων σωμάτων, σημαίνει την τελική πολιορκία της Πόλης. Ακολουθεί ο περίφημος θρήνος που απευθύνει η Παναγία στο γιο Της για την πτώση της Κωνσταντινούπολης (ή, κατά την οπτική της άλλης πλευράς, για την κατάκτηση της Ιστανμπούλ), σε μελοποίηση του 1453 του Γάλλου συνθέτη Γκιγιόμ ντυ Φε (Guillaume Du Fay, 1397-1474): Lamentatio Sanctæ Matris ecclesiæ Constantinopolitanæ. Είναι ο ένας από τέσσερις θρήνους που συνέθεσε ο ντυ Φε για ένα γεγονός που συγκλόνισε όλο τον Δυτικό χριστιανικό κόσμο. Τέλος, το πρώτο μέρος του προγράμματός μας κλείνει με το Τσενγκ-ιχάρμπι (Çeng-i harbi), ένα πολεμικό κομμάτι από το μέχτερ που δείχνει την είσοδο των Τούρκων στην Πόλη. Το μέχτερ είναι ένα σύνολο που αποτελείται από ζουρνά, τρομπέτα, ανακαράδες, νταούλι, ζίλια (κύμβαλα) και κιος (τύμπανα), και αποτέλεσε το άμεσο πρότυπο για τις πρώτες ευρωπαϊκές στρατιωτικές μπάντες και άλλες μεταγενέστερες παραλλαγές τους.

ΜΕΡΟΣ ΙΙ: İSTANBUL

Οι Τούρκοι: Γιουρούκοι, Μπεκτασήδες.

Πρώτος σταθμός στην εκπροσώπηση της μουσικής των τουρκικών φύλων που άρχισαν να μετακινούνται από τον 10. αιώνα στη Μικρά Ασία, και μετά το 1453 και στην Κωνσταντινούπολη, είναι οι Γιουρούκοι, ένας λαός που ζει ακόμη σήμερα στα ορεινά της Μικράς Ασίας και των Βαλκανίων. Από όλες τις ομάδες που ζουν στη σημερινή Τουρκία οι Γιουρούκοι θεωρούνται η πλησιέστερη προς τις κεντροασιατικές ρίζες της Τουρκικής φυλής. Η ενότητα ανοίγει με έναν εισαγωγικό αυτοσχεδιασμό (ατσίς) στο καμπάκ κεμανέ(τοξωτό όργανο με σφαιρικόηχείο). Ακολουθούν δύο Τεκέ ζορτλατμασί (Teke zortlatması: χαρακτηριστικός τύπος γιουρούκικου δημοτικού τραγουδιού), το Dirmilcik’ten gelir και το Ardıç arasında biten naneler. Μαζίμε το καμπάκ κεμανέ ακούγονται ουτστελλί και τζουρά (μικράσάζια), τσενγκ −η άρπα που επί αιώνες εικονίζεται τόσο σε αστικές όσο και σε αγροτικές μουσικές σκηνές−και διάφορα κρουστά που χαρακτηρίζουν ιδιαίτερα τη μουσική των Γιουρούκων: νταραμπούκα (τουμπελέκι), ξύλινα κουτάλια και μεταλλικές κατσαρόλες.
Από τον 15. αιώνα οι λατρευτικές συνήθειες ορισμένων τουρκικών φύλων που μετακινούνταν από την Κεντρική Ασία άρχισαν να δέχονται επιδράσεις από τους Σιίτες του Ιράν. Μια από τις συνέπειες αυτής της εξέλιξης ήταν η ίδρυση του Σούφικου τάγματος των Μπεκτασήδων. Οι Μπεκτασήδες (g) -1 διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στη ζωή της Κωνσταντινούπολης, πράγμα που συνεχίστηκε ακόμη και μετά το διάταγμα της Οθωμανικής κυβέρνησης που έθετε το τάγμα εκτός νόμου, στις αρχές του 19. αιώνα. Η Μπεκτασήδικη ποίηση επέμενε στη χρήση της τουρκικής γλώσσας, εν αντιθέσει προς τη λογιότερη ποίηση του Σούφικου τάγματος των Μεβλεβήδων, που χρησιμοποιεί την περσική γλώσσα. Αυτό φαίνεται στο Ουσάκνεφές (τύπος τραγουδιού), που ακολουθεί τον εισαγωγικό οργανικό αυτοσχεδιασμό(σαζατσίς). Δεν υπάρχει βεβαιότητα ως προς τα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Μπεκτασήδες. Η ενορχήστρωσή μας σ’αυτό το κομμάτι προσπαθεί να αποδώσει ένα πιο αστικό άκουσμα σε σχέση με τα γιουρούκικα κομμάτια που ακούστηκαν προηγουμένως. Τα όργανα που επιλέξαμε −ντιβάν σαζί (το μεγαλύτερο όργανο από την οικογένεια των σαζιών), ρεμπάμπ (τοξωτό με σφαιρικό ηχείο), τσενγκ, κουντούμ (ζεύγος μικρών ημισφαιρικών τυμπάνων) και μπεντίρ (μεγάλο ντέφι χωρίς ζίλια)−αναφέρεται, σε πηγές των αρχών του 20. αιώνα, ότι χρησιμοποιούνταν απότους Μπεκτασήδες. Το κείμενο του νεφές είναι του περίφημου Σούφι του 14. αιώνα Χατζή Μπαϊράμ Βελ (HacıBayram Veli)·ο συνθέτης είναι άγνωστος.

Το οθωμανικό Παλάτι

Η ενότητα ανοίγει μ’ένα γκετσίς ταξίμ στο τσενγκ, έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό που αλλάζει τρόπους: εδώ αρχίζει στο μακάμι Ουσάκ και καταλήγει στο μακάμι Μπουσελίκ Ασιράν. Το ταξίμι μας οδηγεί σ’ένα πεσρέφι (οργανικό πρελούδιο) στον ίδιο τρόπο, Μπουσελίκ Ασιράν, άγνωστου συνθέτη, προερχόμενο από τη συλλογή Μετζ μουά-ι Σαζ-ι Σοζ του Αλί Ουφκί (Ali Ufki: Mecmua-i Saz-ı Söz, π. 1650). Ο Αλί Ουφκί, που το αρχικό του όνομα ήταν Βόιτσεχ Μπομπόφσκι (Wojciech Bobowski), γεννήθηκε το 1610· ήταν Πολωνός Προτεστάντης, που έγινε Μουσουλμάνος μετά τη σύλληψή του από τους Οθωμανούς Τούρκους, και υπήρξε διάσημος διερμηνέας και μουσικός της αυτοκρατορικής αυλής. Το χειρόγραφό του καταγράφει αρκετές εκατοντάδες οθωμανικά τραγούδια και οργανικές συνθέσεις, χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά την ευρωπαϊκή σημειογραφία (πεντάγραμμο) για οθωμανική μουσική. Ακολουθεί ένας μπεστές στον ίδιο πάλι τρόπο, Μπουσελίκ Ασιράν: πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι του σημαντικού ΟθωμανούΈλληνα συνθέτη Ζαχαρία ο Χανεντές· ο Ζαχαρίας ήταν επίσης εξέχων ψάλτης στην Ορθόδοξη Εκκλησία, και παραμένει σήμερα ένας από τους πιο δημοφιλείς συνθέτες κλασικής οθωμανικής μουσικής ψιλών οργάνων. Η ενορχήστρωσή μας, με σαντούρι, ούτι (κοντό λαούτο), νέι (φλογέρα ανοιχτή και στις δύο άκρες), ρεμπάμπ, τσενγκ, ανακαράδες και νταϊρέ (ντέφι με ζίλια) είναι χαρακτηριστική των αυλικών μουσικών συνόλων μεταξύ 16. και 18. αιώνα.

Έλληνες, Αρμένιοι και Εβραίοι

Κατά την Οθωμανική περίοδο πολλές διαφορετικές εθνικές ομάδες έζησαν η μία δίπλα στην άλλη στην Πόλη· οι μουσικές δείγμα των οποίων παρουσιάζεται εδώ αντιπροσωπεύουν όλες αυτές τις ομάδες, καθώς Μουσουλμάνοι και μη τις θεωρούσαν εξίσου δικές τους. Μετά από ένα γκετσίς ταξίμ στο ούτι που μας μεταφέρει από το μακάμι Μπουσελίκ Ασιράν στο Καρτζιγιάρ, το πρώτο κομμάτι έχει τίτλο Μπου γκετζέ τσαμλαρντά καλσάκ νεολούρ στα τουρκικά, ή Απόψε στα ελληνικά. Πρόκειται για ένα τραγούδι στο ύφος της κλασικής οθωμανικής μουσικής, Αρμενίου συνθέτη (του Αρτακί Τζαντάν, 1885-1948), που τραγουδιέται και στα ελληνικά και στα τουρκικά−οι τουρκικοί στίχοι είναι του Εβραίου Αβραάμ Ναούμ, 20. αιώνας. Η ενορχήστρωσή μας, με βιολί, ούτι, κλαρίνο, νταραμπούκα και νταϊρέ ήταν η συνηθέστερη στα δημοφιλή λαϊκά συγκροτήματα της Κωνσταντινούπολης στα τέλη του 19. και τις αρχέςτου 20. αιώνα. Το επόμενο κομμάτι είναι το Καρά Κουζ του Δράμαλη Χασάν Χασγκιουλέρ (1896-1984), ένα κάντο: λαϊκή φόρμα επηρεασμένη από την ευρωπαϊκή μουσική των καμπαρέ και από το τάνγκο, ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύτων μη Μουσουλμάνων μουσικών. Ακολουθούν δύο ανώνυμα λαϊκά πολίτικα τραγούδια: το πρώτο, Σαν πας στα ξένα, είναι εδώ στα ελληνικά, αν και υπάρχει και στα τουρκικά με τίτλο Αντά σαχιλλερί (Ada sahilleri)· το δεύτερο, Λα ρόζα ενφλορέσε (La rosa enfloresse), μας είναι γνωστό από ηχογράφηση του 1907 με τον περίφημο Εβραίο τραγουδιστή Χαΐμ Εφέντη (Χαΐμ Μπεχάρ Μεναχέμ, Haim Behar Menahem, 1853-1938), την παλιότερη ηχογράφηση αυτού του τραγουδιού, με χαρακτηριστικά γρήγορη ρυθμική αγωγή. Τα λόγια είναι στα ισπανοεβραϊκά, μια ρωμανική γλώσσα με εβραϊκά, τουρκικά και ελληνικά δάνεια, που συνδέεται με τους Σεφαραδίτες Εβραίους που εγκαταστάθηκαν στην αυτοκρατορία μετά το διωγμό τους από την Ισπανία τον 15. αιώνα.Και πάλι η ενορχήστρωση διακρίνει αυτό τον τύπο τραγουδιών λαϊκής διασκέδασης, που καλλιεργήθηκε κυρίως από Έλληνες και άλλους μη Μουσουλνάνους μουσικούς, από το υπόλοιπο πρόγραμμά μας. Η ορχήστρα των κάντο χαρακτηριζόταν από την αρμονική συνοδεία και από τη χρήση δυτικών οργάνων.
Εδώ έχουμε πολίτικο λαούτο και τρομπέτα. Το πολίτικο λαούτο εκείνη την εποχή παιζόταν όχι μόνο με τον περίτεχνο τρόπο λόγιων μουσικών όπως ο Ταμπουρί Τζεμίλ μπέης (Tanburi Cemil bey, 1873-1916), αλλά και με λαϊκότερη τεχνική. Έτσι στα δύο τελευταία τραγούδια το λαούτο παίζει συγχορδίες, όπως συνηθιζόταν ιδίως μεταξύ των Ελλήνων της Πόλης. Το παίξιμο του λαούτου σ’αυτά τα κομμάτια διαμορφώθηκε βάσει μιας ηχογράφησης του Χαϊντάρ Τατλιγιάι (Haydar Tatlıay 1890-1963) που κυκλοφόρησε από την KALAN music, και μιας περιγραφής, στις αρχές του 20. αιώνα, του διακεκριμένου Τούρκου μουσικολόγου Ραούφ Γεκτά (Rauf Yekta 1871-1935).

Μεβλεβήδες

Ο Μεβλανά Τζελαλεντίν Ρούμι (1207-1273), μια από τις σημαντικότερες και πλέον σεβαστές μορφές του μουσουλμανικού μυστικισμού, θεωρείται ο πνευματικός πατέρας του σούφικου τάγματος των Μεβλεβήδων, γνωστών στη Δύση ως «περιστρεφόμενων δερβίσηδων» λόγω της περιστροφικής κίνησης με την οποία έρχονται σε κατάσταση διαλογισμού στις τελετές τους. Η ενότητα ανοίγει με ένα ταξίμι με νέι, την καλαμένια φλογέρα που είναι παλαιόθεν σύμβολο του τάγματος των Μεβλεβήδων. Ακολουθεί ένα κομμάτι με τίτλο Γεχεμέ λεβάβι από την οθωμανική εβραϊκή παράδοση των χορωδιών μαφτίρ (16. μέχρι 20. αιώνας), όπου συνηθίζονταν οι μελοποιήσεις εβραϊκής ποίησης από Μεβλεβήδες συνθέτες. Το μοναδικό κομμάτι του προγράμματος που ψάλλεται στα τούρκικα τζαμιά είναι το Σαλατ-ιουμιγέ, σύνθεση του γνωστού Μεβλεβί Μπουχουριζαντέ Ίτρι (Buhurizade Itri 1640?-1711). Η ενότητα συνεχίζει με μια μοναδική διασκευή του Αγίν (ayin: η τελετουργία του περιστροφικού χορού), το Νιγιάζ Αγινί: μια συντομευμένη εκδοχή που παρουσιάζεται ενίοτε προς τιμήν των επισκεπτών. Εκ παραδόσεως το Νιγιάζ Αγινί αποτελείται από δύο ανώνυμα ιλαχί (θρησκευτικούς ύμνους) κι ένα ανώνυμο γιουρούκ σεμάι (γρήγορο οργανικό). Η δική μας εκδοχή αποτελεί επιλογή αποσπασμάτων από δύο Αγίν: ενός στο μακάμι Σεγκιάχ, του Ιτρί, και ενός στο μακάμι Μουστεάρ, του Ζεκαϊζαντέ Χαφίζ Αχμέτ Ιρσόι (Zekaizade Hafı Ahmet Irsoy, 1869-1943), που ολοκληρώνεται ως είθισται με το γιουρούκ σεμάι. Τέλος η ενότητα κλείνει με ένα κασιντέ (φωνητικός αυτοσχεδιασμός) στο μακάμι Σεγκιάχ, σε κείμενο του Γιουνούς Εμρέ (Yunus Emre, 1240?-1321?), Τούρκου μυστικιστή ποιητή, σεβαστού από όλα τα τάγματα των Σούφι. Τα όργανα αυτής της ενότητας είναι νέι, γιαϊλί ταμπούρ (ταμπουράς με δοξάρι), ούτι, τσενγκ, κουντούμ και μπεντίρ.

Φασίλ

Στο πρόγραμμά μας το Φασίλ αντιπροσωπεύει την πιο γρήγορη, κεφάτη και ανάλαφρη εκδοχή της κλασικής οθωμανικής μουσικής, σύμφωνα με τις πρακτικές που ίσχυαν κατά τον 20. αιώνα. Προτάξαμε αυτής της ενότητας το κλασικό ερωτικό σαρκί (τραγούδι) Ολμάζ ιλάτς σινέ-ι σαντ παρεμέ, σε μακάμι Σεγκιάχ, του Χατζή Αρίφ μπέη (Hacı Arif Bey, 1831-1885: Olmaz ilaç sine-i sad pareme, Segâh şarkı, που καταδεικνύει το πώς αυτή η νεότερη μορφή μουσικής ψιλών οργάνων αποτελεί εξέλιξη της οθωμανικής αυλικής μουσικής παράδοσης. Οι στίχοι είναι του μεγάλου πατριώτη ποιητή, μυθιστοριογράφου και κοινωνικού μεταρρυθμιστή Ναμίκ Κεμάλ (Namı Kemal, 1840-1888). Σε δημόσιες περιστάσεις με εθνικά και θρησκευτικά μικτό ακροατήριο, σε πόλεις σαν την Κωνσταντινούπολη, το φασίλ αποτελούσε σχεδόν απαρέγκλιτα τη μουσική νόρμα. Σε στενότερους κύκλους, όπως μία κλειστή συναυλία σε ιδιωτικό σπίτι, το φασίλ έπαιρνε τη μορφή που παρουσιάζουμε στην ενορχήστρωση του πρώτου κομματιού: γιαϊλί ταμπούρ, ούτι, νέι, κλαρίνο και νταϊρέ. Στις αρχές ωστόσο του 20. αιώνα το φασίλ δέχτηκε από την Αίγυπτο την επίδραση των μεγαλύτερων ορχηστρών, που συμπεριελάμβαναν και σύνολα εγχόρδων. Έτσι κι εμείς, στην εκτέλεση του Σουζνάκ σαζ-σεμάι του Κεμεντζετζή (λυράρη) Νικολάκη εφέντη (†915), προσθέσαμε βιολιά και βιολοντσέλα, επαναφέραμε την νταραμπούκα και αντί για νταϊρέ χρησιμοποιήσαμε ένα μικρότερο ντέφι με ζίλια.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Δε θα υπήρχε πιο κατάλληλο τέλος γι’ αυτό το πρόγραμμα από την κατεξοχήν κωνσταντινουπολίτικη μουσική των τελευταίων σαράντα ετών: το λεγόμενο «Αραμπέσκ». Η αρχική σημασία της λέξεως είναι βέβαια «αραβοπρεπής»· τις τελευταίες δεκαετίες όμως ο όρος επικράτησε να δηλώνει στην Τουρκία ένα συγκεκριμένο υβριδικό μουσικό ιδίωμα που γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας ’60 στα περίχωρα των μεγαλουπόλεων από τους εσωτερικούς μετανάστες που μετακινήθηκαν εκεί από την αγροτική Μικρά Ασία. Το αραμπέσκ αναμειγνύει έντονες αραβικές επιδράσεις με στοιχεία από τη δημοτική, τη λόγϊα και ακόμη και τη θρησκευτική μουσική της Τουρκίας. Η τελευταία ενότητα ανοίγει με ένα ουζούν χαβά, ένα φωνητικό αυτοσχεδιασμό σε ύφος ανατολικής Μικράς Ασίας, με τίτλο Ντεργκιάχ σεντέν (Dergah senden), δείγμα της παραδοσιακής μουσικής που που έφεραν στην Πόλη οι εσωτερικοί μετανάστες στη δεκαετία ’60. Με τον χαρακτηριστικά μελαγχολικό του τόνο θρηνεί για τις αδικίες του κόσμου και εκφράζει την πεποίθηση ότι η μοίρα θα ρίξει τους ισχυρούς όπως και τους αδυνάτους−ένα καίριο σχόλιο σχετικά με τους αιώνες μουσικής που προηγήθηκαν στο πρόγραμμα. Ακολουθεί το Φελεκτέν μπετέρ βούρντου (Felekten beter vurdu), ένα πολύ γνωστό κομμάτι του Ορχάν Γκεντζεμπάι (Orhan Gencebay, 1944−), που θεωρείται ο δημιουργός του τουρκικού αραμπέσκ. Όπως και πολλά άλλα αραμπέσκ, το κομμάτι συνταιριάζει τη μελαγχολία του ουζούν χαβά με στοιχεία ενός σύγχρονου ερωτικού τραγουδιού. Η ορχήστρα μας μετατρέπεται τώρα σε συγκρότημα ποπ, όπου ντραμς, κρουστά, ηλεκτρικό μπάσο και ηλεκτρική κιθάρα συμπράττουν με ένα κουαρτέτο εγχόρδων και ηλεκτρικό σάζι.

The city of Istanbul has been the capital of two long-lasting empires—for its first ten centuries Roman (Byzantine) and, beginning in 1453, for the next five centuries Ottoman Turkish. With the end of the Ottoman Empire in 1923, the city lost its status as a capital, though it remains the cultural centerpiece of a modern Turkish republic. Memories of the city’s past—often different, frequently overlapping, sometimes conflicting—persist in the minds and in the music of its current inhabitants, most of them with deep ties to different regions, cultures and histories of the Middle East, Europe and the Balkans. They have inherited the memories of fifteen centuries of merchants and soldiers from many regions, of Ottoman Arabs, Turks, Armenians, Slavs, Kurds and Greeks, of Jews exiled from Spain, and of European diplomats, soldiers and missionaries. To the nostalgic yearning for the imperial glory of the past has been added a layer of memories of more recent changes in the city’s self-image: the slow decline and dismemberment of the Ottoman empire during the 19th century, the shift of political power to Ankara in the 1920s and the continued relocation to Istanbul of large numbers of people from the countryside of eastern and central Anatolia. The many layers of communal memory in this program proceed through Greek Orthodox music, secular Greek music, Crusader songs, music of the Ottoman ceremonial and military ensembles, Ottoman court music, Sufi ceremonial music, Turkish folk music, Sephardic Jewish songs, urban music of the Armenians and Turks, and finally contemporary urban popular music full of longing and protest. On its own, each piece may communicate celebration, love, devotion or military might, but taken together, the mood of melancholy is unmistakable, which by now has been permanently woven into the fabric of this thriving cosmopolitan city.

PROLOGUE

With no surviving musical notation from the pre-Christian period of “the City”, our program begins with a prologue featuring the only original composition in our program. Byzantium, by Mehmet Ali Sanlıkol, which evokes the unknown musical world of the ancient Greek period of the city through an abstract, contemporary idiom employing trumpets, strings, piano and kettledrums. Towards the close of the prologue, a double reed instrument with double pipes evokes the sound of the aulos of the ancient Greeks, which in turn gives way to Greek Orthodox church music (more widely known as Byzantine music) that begins our program.

Part I: CONSTANTINOPLE

Byzantine Music

In 313 the Roman Emperor Constantine issued the edict of Milan, which allowed the followers of Jesus to publicly practice their faith without fear of punishment or death, thus ending the centuries of persecutions of the new Christian religion. The first selection of Greek Orthodox church music, the anonymous Soson Kyrie ton laon sou (Hymn for the Exaltation of the Holy Cross) represents this new faith in its emphasis on the symbol of the Cross. Christianity soon became the official religion of the Roman Empire and crosses became the symbol of the faith on which the new capital--the City of Constantine, Constantinople--was founded. To this day, the principle form of Christianity in the Balkans and the Middle East is Orthodoxy, and Constantinople/Istanbul remains the home of its Patriarchate. We are fortunate that the oral tradition of Greek Orthodox music--a tradition which continues to exclude musical instruments--has been largely unbroken over the centuries and that a good part of its repertoire has been preserved in a number of surviving musical notations. In order to represent the traditional practice of evening prayers in the Christian communities of the Byzantine period, we have included in our program two selections from the Vespers Service. The first one of these is the Psalmic verse Kyrie ekekraksa pros se eisakouson mou (Psalm 140, 1-3), in a version composed by Petros Peloponesios (c. 1730-1778) and first discovered by Archon Protopsaltis Thrasyvoulos Stanitsas (1910-1987) of the Fener district of Istanbul (principal cantor of the Patriarchate during the 1950s and 60s), followed by Douloi Kyrion, Alleluia (Psalm 134, 1-3) in a version composed by Petros Bereketis (17th-18th cc.).

The Byzantine Palace

Unlike the Greek Orthodox church music repertoire, only a few notated examples of Byzantine secular music have survived and unfortunately there is little agreement as to how they might have been performed. Therefore the music of the Byzantine Palace will be represented in our program with instrumental arrangements of two well-known early selections of sacred music. The first selection, Phos hilaron, the hymn of the Evening Light, is an early Christian hymn written as early as the first century and is known to have been sung at evening services in the churches and chapels of Constantinople. The setting of this anonymous piece that is the basis of our performance is by the composer and cantor Ioannis Sakellarides (1853-1938). The second selection, the Kontakion, was frequently sung in the 6th century and has continued to be a popular melody. It was composed by one of the world’s best known medieval liturgical poets, Romanos the Melodist (6th c.) Our Byzantine court music ensemble consists of the politiki lyra (pear-shaped upright fiddle), çeng (Middle Eastern harp) and tampouras (long-necked lute). Such lutes and upright fiddles are depicted in various Byzantine illustrations and icons, and the usage of harps in the Near and the Middle East is well-documented as early as the Sumerian period.

Crusaders

Centuries of theological and political tension between the western (Catholic) and eastern (Orthodox) Christian churches came to a head in 1204 when European armies of the Fourth Crusade, urged on by the Venetian Doge, who was a pretender to the Byzantine throne, sacked Constantinople and established a Latin feudal state. This Imperium Romaniae remained in power in Anatolia until 1261 when it was recaptured by Byzantine forces. This short period in the city’s history is represented in our program by four early 13th century French works sung in Latin and Old French. We hear first an anonymous Latin conductus or processional piece, Redit etas aurea, thought to have been first performed at the coronation of Richard I (the Lionhearted), King of England and commander of the forces for the Third Crusade. The piece is played on medieval bagpipe, shawm, and nakers, and represents the siege of the city by the crusaders. This is followed by a poignant love song, A vous amant, plus qu’a nul autre gent, by the Northern French nobleman and trouvère Gui de Coucy in which a soldier, about to embark upon the crusade, laments his separation from his love. This is followed by another song by Gui, Li nouviauz tanz et mais et violette played on recorder and psaltry. We know that Gui actually participated in two earlier crusades and is thought to have drowned in 1203 on his way to what would become the siege of Constantinople. We then turn to the fate of the lady who is left behind. She sings the lament Chanterai pour mon courage, which expresses the anguish of separation from her lover, a song attributed to the trouvère Guiot de Dijon. The song is alternatively attributed to the Lady of Fayel, the perhaps fictional lover of Gui de Coucy. Some of the instruments heard in this set show parallels between Western European and Ottoman musical cultures, both having been influenced by earlier Greek, Persian and Arabic practices. The shawm developed from the zurna, the psaltry from early versions of the kanun (plucked zither), and the nakers, as the name implies, from the nekkare (a pair of small kettledrums).

The 14th and 15th Centuries

The set opens with a medieval Byzantine ballad, Akritis kastron ehtize, an example of the Greek folk music that was performed during the 14th and 15th centuries in the city. This is an example of an entire genre of narrative songs inspired by the exploits of the Akrites, the fabled border-guards of the Byzantine Empire. The hero of this particular ballad has an encounter with the ultimate adversary--Death himself--a theme common to modern and ancient Greek oral literature. For centuries the city was a magnet which attracted people from the Balkans and Anatolia, bringing with them popular musical styles of those regions. Therefore, a Thracian Mandilatos (handkerchief) dance follows the border-guard song. For these selections we will bring back the lyra and tampouras in their livelier and more rustic incarnations. Following these folk songs we turn to Greek Orthodox church music once again. Kyrie soson tous euseveis (“God Save the pious Kings”), a traditional liturgical hymn considered to be very ancient, was a chant of dedication to the Imperial Ruler and Presiding Bishop. This piece used to be sung in Hagia Sophia, the place where the Emperors themselves worshipped. Dynamis, Trisagion (Holy God, Holy Mighty, Holy Immortal) is an ancient Christian Credo dedicated to the Triune God. The version sung here composed by Xenos Koronis (14th c.) is followed by a Kratima, a compositional extension--to be inserted according to will and need--in an already existing music composition, in order to prolong the chanted psalm. Now the approach of the Turks provokes a call for help from the Franks in the form of a folk song, Mon stilte ghrama stin Frankia. The Kyrie eleison (“Lord have mercy”), one of the earliest Christian prayers (this setting by Petros Peloponesios), mingles with the sounds of the Ottoman Turkish mehter (commonly known in the West as the Ottoman Janissary Band), marking the final siege of Constantinople. This sequence is followed by the famous complaint spoken in the voice of the Blessed Virgin Mary to her son Jesus Christ, on the fall of Constantinople (or conquest of Istanbul from the other perspective), set to music by the French composer Guillaume Du Fay (1397-1474) in 1453 (Lamentatio Sanctae Matris ecclesiae Constantinopolitanae). This was one of four musical laments that Du Fay wrote in response to an event that clearly sent shock waves throughout western Christendom. Finally, the Constantinople portion of our program comes to an end with the Çeng-i harbi, battlefield music performed by the mehter, representing the Turkish entrance into the city. The instrumentation of the mehter (which was directly imitated by the first European marching bands as well as later offshoots) includes zurna, trumpet, nekkare, davul (bass drum), zil (cymbals) and kös (non-pitched timpani).

PART II: ISTANBUL

The Arrival of the Turks: Yörükler, Bektaşiler

To represent the folk music of the Turkic peoples who began migrating into Anatolia as early as the tenth century and, after 1453, to Istanbul, we turned to the Yörük people who still inhabit the mountains of Anatolia and the Balkan peninsula. The Yörük are generally considered the community in Turkey today closest to the Central Asian origins of the Turks. An opening improvisation (açış) on the spike fiddle, kabak kemane, is followed by two typical Yörük folk songs (Dirmilcik’ten gelir and Ardıç arasında biten naneler), known as Teke zortlatması, featuring the kabak kemane, an üçtelli and cura (smaller sizes of long-necked lutes with varying number of strings) as well as the çeng (the harp represented in centuries of illustrations in both rural and urban settings) and a number of typical percussion instruments used by the Yörük. In addition to the darbuka (goblet shaped hand drum) you will hear kaşık (wooden spoons) and the tencere (metal cooking pot). Beginning in the 15th century, religious practices of some of the Turks migrating out of Central Asia began to absorb Shiite influences from Iran. The establishment of the Bektaşi Sufi order in the early 16th century was one result of this evolution. The Bektasis played an important role in the life of the city, even after the suppression of the order by the Ottoman government in the early 19th century. The emphasis which Bektaşi poetry continued to place on Turkish language (as opposed to the more learned Persian of the Mevlevi Sufi order) is exemplified in the Uşşak nefes which is introduced by an improvisation (Saz açış). The use of instruments among the Bektaşi remains ambiguous. Our choice of instruments for this piece is intended to represent a more urbanized sound compared to the previous Yörük selections. The instruments used here--divan sazı (the largest of the saz family), rebab (spike fiddle), çeng, kudüm (apair of small kettledrums) and bendir (frame drum)--also reflect certain instruments used by the Bektaşi described by sources at the beginning of the 20th century. The text of this nefes is by a famous 14th c. Sufi, Hacı Bayram Veli, whereas the composer is unknown.

The Ottoman Palace

The set opens with a çeng geçiş taksim, a modulating improvisation which begins in Uşşak Makam and ends in Buselik Aşiran Makam. The taksim is followed by Buselik Aşiran Peşrev (instrumental prelude) by an anonymous composer, notated in Ali Ufki’s Mecmua-i Saz-ı Söz around 1650. Ali Ufki, born Wojciech Bobowski in 1610, was a Polish Protestant who converted to Islam after his capture by the Ottoman Turks, becoming renowned as a translator and musician in the imperial court. His manuscript records several hundred Ottoman songs and instrumental pieces, the first instance in which western staff notation was applied to Turkish music. The Buselik Aşiran beste which follows the peşrev is an elegant love song by the famous Greek Ottoman composer Zaharya (18th c.), a prominent singer in the Greek Orthodox church, who also remains one of the most revered composers of contemporary classical Turkish music (ince saz). Our choices of instruments, santur (hammered dulcimer), ud (short necked lute), ney (end blown flute), rebab, çeng, nekkare and daire (frame drum with cymbals), reflect the instrumentations of the court ensembles between the 16th and 18th centuries.

Greeks, Armenians and Jews

During the Ottoman period many different communities lived side by side in the city, as is represented in this sampling of the music considered by both Muslims and non-Muslims to be their own. Following an Ud geçiş taksim from Buselik Aşiran Makam to Karcığar Makam, the first piece, Bu gece çamlarda kalsak ne olur/Apopse, is a song in the style of classical Turkish music, composed by a well-known Armenian (Artaki Candan, 1885-1948), and sung in both Greek and Turkish, while the Turkish text was written by a Jew (Avram Naum, 20th c.). Our instrumentation featuring the ud, violin, clarinet, darbuka and daire reflects the line-up of the popular ensembles of late 19th and early 20th century Istanbul. This piece is followed by three different selections of urban folk music. The first of these selections, Kara Kız by Dramalı Hasan Hasgüler (1896-1984), is a kanto, a popular form influenced by European music which figured prominently in the repertoires of non-Muslim performers. This is followed by two anonymous Istanbul folk songs (İstanbul Türküleri), the first of which, San pas sta ksena, will be sung in Greek, although it also has a Turkish version (Ada sahilleri). The second, La rosa enfloresse, we learned from the 1907 recording by the famous Jewish singer Haim Efendi (Haim Behar Menahem, 1853-1938), the earliest known recording of the piece, which also exhibits the characteristics of an up-beat popular Istanbul folk song. It is sung in Ladino, a Romance language associated with Sephardic Jews who migrated from Spain to the Ottoman region in the 15th century, containing elements of Hebrew, Turkish, and Greek. Once again, instrumentation distinguishes this popular entertainment style of music dominated by Greeks and other non-Muslim musicians from the other musics on this program. It was typical of the kanto ensemble to have harmonic accompaniment as well as western instruments, in this case, lavta (a type of fretted long-necked lute) and trumpet. In fact, at this time next to an elaborate lavta style, performed by people like Tanburi Cemil bey (1873-1916), there also existed a more popular entertainment style of lavta playing in Istanbul. Therefore, chordal accompaniment is also provided by lavta in the last two Istanbul folk songs as this instrument was used especially amongst the Greeks of Istanbul. We based our lavta performances on a Haydar Tatlıyay (1890-1963) recording released by KALAN music as well as a description provided by the famous Turkish musicologist Rauf Yekta (1871- 1935) at the beginning of the 20th century.

Mevleviler

Mevlana Celaleddin Rumi (1207-1273), one of the most influential and revered figures of Muslim mysticism, is regarded as the spiritual father of the Mevlevi Sufi order, known in the West as the "whirling dervishes" because of the meditative turning movement used in their devotions. This set opens with an improvisation on the end-blown cane flute which has long been the emblem of the Mevlevi order (Ney taksim), followed by Yeheme levavi, a piece from the Ottoman Jewish maftirim choir tradition of the 16th to 20th centuries, in which it was common to set Hebrew poetry to melodies by Mevlevi musicians. The only piece in our program which is sung in the mosques of Turkey, the Salat-ı ümmiye, is composed by a famous Mevlevi, Buhurizade Itri (1640?-1711). The set continues with a unique version of the Mevlevi whirling ritual (ayin)--the Niyaz ayini, a miniature form of the full-length Mevlevi ritual sometimes presented to honor the wishes of guests. The Niyaz ayini traditionally is composed of two anonymous ilahis (devotional songs) and an anonymous yürük semai (fast instrumental). Here, we offer our own version of a Niyaz ayini composed of selected sections of Itri’s Segah Ayin and of Zekaizade Hafız Ahmet Irsoy’s (1869-1943) Müstear Ayin and the above-mentioned traditional yürük semai. The set closes with a Segah Kaside, a vocal improvisation on a text by Yunus Emre (1240?-1321?), a Turkish mystic respected by all Sufi orders. Our ensemble in this section includes the ney, yaylı tanbur (bowed long-necked lute), ud, çeng, kudüm and bendir.

Fasıl

In this program, fasıl represents a more up-tempo, sociable and outgoing form of Turkish classical music as it was practiced during the 20th c. By including at the beginning of this set the classical love song Olmaz ilaç sine-i sad pareme (Segah şarkı) by Hacı Arif Bey (1831-1885), we are emphasizing how this newer form of ince saz music was a continuation of the Ottoman court music tradition. The text of the song is by Namık Kemal (1840-1888), the great nationalist poet, novelist and social reformer. In the public settings where different ethnic and religious groups socialized most freely in cities like Istanbul the musical norm was almost always fasıl. Sometimes these settings were more intimate, such as a private home, and it is this more intimate form of the fasıl which is reflected in our instrumentation of the first piece: yaylı tanbur, ud, ney, clarinet and daire. However, during the early part of 20th century fasıl music came under the influence of larger ensembles with string sections coming out of Egypt. In order to represent this development, a string section of violins and cellos is added in the performance of Suznak saz semai by Kemençeci Nikolaki Efendi (d. 1915). In this instrumental combination, the darbuka is brought back and the daire is replaced with a def, a smaller size frame drum with cymbals.

Epilogue

What better way to end this program than with the music that has been associated with the city during the past forty years: the so-called “Arabesk”? Arabesk literally means “made or done in the Arabic fashion”, but in recent Turkish history, the term refers to a particular type of Turkish popular music, a hybrid genre which sprang up at the end of the 1960s among recent immigrants from Anatolia living on the outskirts of large Turkish cities. This genre has been heavily influenced by Arabic music, but with strong elements of Turkish folk, art and even devotional music, as well. This final section opens with an uzun hava, a vocal improvisation in Eastern Anatolian style entitled Dergah senden representing the traditional music brought by the immigrants to the city in the 1960s. Uzun hava often voices a complaint over the injustices of the world and declares that fate will bring down the powerful as well as the weak--an appropriate commentary on the centuries of music which have preceded it in this program. It is followed by Felekten beter vurdu, a well-known composition by Orhan Gencebay (b. 1944) who is considered the creator of the Turkish Arabesk style. Like much of Arabesk, it combines the melancholic tone of the preceding uzun hava with the elements of a modern love song. Our ensemble is now transformed into a pop music band composed of drums, percussion, electric bass and electric guitar, backed by a string ensemble and an electric saz.


Μια ιστορία της Πόλης: Κωνσταντινούπολη, Ιστανμπούλ.
A Story of “The City”: Constantinople, Istanbul
Ταξίδι στο χρόνο μέσα από τη μουσική των κατοίκων της.
A journey in time through the music of the city’s inhabitants
Μουσική διεύθυνση: Μεχμέτ Αλί Σανλικόλ
Musical Director, Mehmet Ali Sanlikol
Σύνολα - Ensembles:
Schola Cantorum, Ensemble Trinitas,
The New England Drum and Winds Mehterhane,
DÜNYA İnce Saz Ensemble,
DÜNYA Anadolu Folk Ensemble,
DÜNYA Fasıl Ensemble
και/and DÜNYA Arabesk Ensemble

Μελωδίες - Melodies

1. Byzantium 02:54
2. Soson Kyrie ton laon sou 00:59
3. Kyrie ekekraksa pros se eisakouson mou 01:32
4. Douloi Kyrion, Alleluia 02:55
5. Phos hilaron 02:14
6. Kontakion 01:11
7. Redit etas aurea 01:29
8. A vous amant, plus qu'a nul autre gent 05:16
9. Li nouviauz tanz et mais et violette 01:09
10. Chanterai pour mon courage 05:34
11. Akritis kastron ehtize 02:26
12. Mandilatos 01:41
13. Kyrie soson tous euseveis 01:20
14. Dynamis, trisagion 05:49
15. Kratima 03:11
16. Mon stilte gramma stin Frankia 02:19
17. Kyrie eleison 02:05
18. Lamentatio Sanctae Matris ecclesiae Constantinopolitanae 03:02
19. Çeng-i harbi 01:44
20. Dirmilcik'ten gelir 02:11
21. Ardıç arasında biten naneler 00:51
22. Saz açış 01:25
23. Uşşak nefes 02:12
24. Çeng geçiş taksim from Uşşak Makam to Buselik Aşiran Makam 02:05
25. Buselik Aşiran peşrev 02:26
26. Buselik Aşiran beste 03:21
27. Ud geçiş taksim from Buselik Aşiran Makam to Karcığar Makam 02:33
28. Bu gece çamlarda kalsak ne olur_Apopse 02:05
29. Kara kız 02:48
30. San pas sta ksena 02:52
31. La rosa enfloresse 01:28
32. Ney taksim 01:09
33. Yeheme levavi 03:20
34. Salat-ı ümmiye 00:25
35. Niyaz ayini 05:31
36. Segah kaside 01:38
37. Segah şarkı 01:56
38. Suznak saz semaisi 01:11
39. Dergah senden 02:42
40. Felekten beter vurdu 07:16



Μονο για δοκιμή. Αν σας αρέσει αγοράστε το.
For testing only. If you like it, buy it.


Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου