ένα μη κερδοσκοπικό και μη εμπορικό πολιτιστικό ιστολόγιο - a non profit and a non commercialized cultural blog

Δευτέρα, 31 Οκτωβρίου 2011

Η σπηλιά του Παπάλουκα στο κατεχόμενο χωριό Επτακώμη - The cave of Papakoukas in the Turkish occupied village of Eptakomi

Η Επτακώμη ήταν ένα μεικτό χωριό της επαρχίας Αμμοχώστου και βρίσκεται γεωγραφικά στα βόρεια της πόλης της Αμμοχώστου, σε απόσταση περίπου 42 χιλιομέτρων. Το χωριό σήμερα είναι κατεχόμενο και οι Τούρκοι το ονόμασαν Yedikonuk. Στα βόρεια το χωριού υπάρχουν όρη που αποτελούν προέκταση της οροσειράς του Πενταδακτύλου. Το ψηλότερο από αυτά τα όρη της Επτακώμης ονομάζεται Γιούτι και προς στην βόρεια και απόκρημνη πλευρά του όρους αυτού υπάρχει μια μεγάλη και απρόσιτη σπηλιά που βλέπει πρως την θάλασσα.
Η σπηλιά αυτή έμεινε ιστορικά γνωστή ως «ο σπήλιος του παπάλουκα» για τον εξής λόγο: Κατά το καιρό της Τουρκοκρατίας και συγκεκριμένα κατά την Ελληνική Επανάσταση του 1821, κατά την οποία οι Τούρκοι στην Κύπρο συνέλαβαν τον Αρχιεπίσκοπο Κυπριανό και τον απαγχόνισαν, καρατόμησαν επίσης και άλλους όπως Μητροπολίτες, ηγουμένους μονών, πολλούς ιερείς και προύχοντες του νησιού.
Ένας από αυτούς τους ιερείς που οι Τούρκοι ήθελαν να συλλάβουν και να καρατομήσουν ήταν και ο ιερέας της Επτακώμης, ο παπά Λουκάς, ή Παπαλουκούϊν όπως τον αποκαλούσαν οι συγχωριανοί του. Επειδή δεν ήταν εύκολο να βρουν και να να κάνουν άλλον ιερέα, οι Επτακωμίτες παρότρυναν τον ιερέα τους να καταφύγει στα όρη για να σωθεί και να τον γλυτώσουν από τους Τούρκους. Έτσι, τον οδήγησαν στο όρος Γιούτι και τον κατέβασαν με σχοινί μέσα στη σπηλιά. Εκεί, τον προμήθευαν κάθε τόσο με φαγητό και νερό για να μπορέσει να ζήσει.
Αφού έζησε εκεί για κάποιο χρονικό διάστημα (όπως λέγεται 40 μέρες), μέχρι που πέρασε ο διωγμός και ο κατατρεγμός των Ρωμιών, βγήκε από τη σπηλιά και γύρισε στο σπίτι του και την οικογένειά του. Το έμαθαν, όμως, οι Τούρκοι και αφού τον συνέλαβαν τον οδήγησαν στις φυλακές της Λευκωσίας.
Τότε η σύζυγός του η παπαδιά, πούλησε όλη τη περιουσία του παπά- Λουκά και και πήρε όλα τα χρήματα και τα πρόσφερε στον Πασά της Κύπρου και τον παρακάλεσε να ελευθερώσει τον σύζυγό της. Ο Πασάς μόλις είδε τόσα χρήματα που του προσφέρονταν αμέσως διέταξε και ελευθέρωσαν τον παπά- Λουκά.
Όταν ο παπά Λουκάς, η παπαδιά και η συνοδεία τους επέστρεψαν στο χωριό, τους καλωσόρισαν οι συγχωριανοί τους και ακολούθως έγινε έρανος σ' όλο το χωριό και βοήθησαν περιουσιακός τον ιερέα και την οικογένειά του.

Eptakomi was a mixed village in the district of Famagusta and is located geographically about 42 km. to the north of the city of Famagusta. The village is now under Turkish occupation and the Turks have renamed it as Yedikonuk. To the north of the village there are mountains which are an extension of the Pentadaktylos range. The highest of these mountains of Eptakomi is called Yiouti, and at the northern and steep slopes of this mountain, there is a large and inaccessible cave overlooking the sea.
The cave has historically come to be known as the "Cave of Papaloukas" for the following reason: At the time of the Ottoman rule and in particular during the Greek Revolution of 1821, when the Turks in Cyprus arrested and hanged Archbishop Kyprianos, they also decapitated bishops, abbots of monasteries, many priests and elders of the island.
One of these priests that the Turks wanted to arrest and decapitate was the priest of Eptakomi the Papaloukas, or Papaloukouin as the villagers called him. Because it was not easy to find and ordain another priest, the villagers of Eptakomi urged their priest to take refuge in the mountains in order to survive and to escape the Turks. They led him to the Mountain of Yiouti and lowered him with a rope into the cave. There, they often supplied him with both food and water in order to stay alive.
Having lived there for some time (for 40 days as its been said) up until the persecutions of the Greeks were over, he came out of the cave and returned to his home and his family. The Turks, however, found out about it and came and arrested and led him to prison in Nicosia.
Then, his wife sold the entire property of the priest and took all the money and gave it to the Pasha of Cyprus and begged him to release her husband. The Pasha After seeing so much money, the Pasha ordered and freed the priest immediately.
When Papaloukas, his wife and the people accompanying them returned to their village, the villagers welcomed them and immediately collected money from the entire village in order to assist and economically help the priest and his family.


Σάββατο, 29 Οκτωβρίου 2011

Λουρουτζίνα: To χωριό των Λινοβαμβάκων και η εκκλησία της Παναγίας Φιλιδκιώτισσας - Louroujina: The village of the Linobambaki and the church of Panagia Philidhiotissa

Η Λουρουτζίνα ήταν ένα από τα μεγαλύτερα Τουρκοκυπριακά χωριά της Κύπρου και μέχρι το 1974 είχε γύρω στους 2.000 κατοίκους. Το χωριό βρίσκεται στην επαρχία Λευκωσίας, περίπου 25 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της πρωτεύουσας. Συνδέεται με τα χωριά Δάλι, Ποταμιά και Λύμπια. Σήμερα βρίσκεται στη τουρκοκρατούμενη περιοχή του νησιού. Η Λουρουτζίνα ήταν το κέντρο των Λινοβαμβάκων αφού οι κάτοικοι του χωριού ήταν κατά τη πλειοψηφία τους Λινοβάμβακοι, δηλαδή κρυπτοχριστιανοί. Μέχρι και τη δεκαετία του 1930 βαπτίζονταν κρυφά χριστιανοί και έφεραν χριστιανικά ονόματα ενώ φανερά ήταν Μουσουλμάνοι και είχαν Τουρκικά ονόματα και μιλούσαν μόνο ελληνικά αφού δεν γνώριζαν τουρκικά.


Όψη του χωριού - A view of the village

Αρχικά το χωριό το κατοικούσαν Λατίνοι και Μαρωνίτες αλλά με τη κατάκτηση της Κύπρου από τους Τούρκους, αναγκάστηκαν να δηλώσουν ή Μουσουλμάνοι (Τουρκοκύπριοι) ή Χριστιανοί Ορθόδοξοι (Ελληνοκύπριοι). Αυτοί που ήταν πλούσιοι έγιναν Χριστιανοί Ορθόδοξοι ενώ οι φτωχοί, που ήταν και η μεγάλη πλειοψηφία, δήλωσαν Μουσουλμάνοι για να γλυτώσουν τους Τουρκικούς φόρους πάνω στους Χριστιανούς. Κράτησαν, όμως, κρυφά τη Χριστιανική τους πίστη και μέχρι τις μέρες μας μιλούσαν ελληνικά ως μητρική τους γλώσσα, κρατώντας συνάμα τα Λατινικά τους επώνυμα. Ωστόσο, μετά από τις εκστρατείες για «εκτουρκισμό» τους από τις διαδοχικές κυβερνήσεις του Ραούφ Ντενκτάς, τους δόθηκαν τουρκικά επώνυμα, και τους αποθάρρυναν να μιλούν την ελληνική γλώσσα, ενώ τ' όνομα του χωριού αλλάχτηκε σε Akıncılar από το 1958.

Ελληνοκύπριοι κάτοικοι του χωριού 1957 - Greek Cypriots of the village 1957

Μέχρι τη δεκαετία το '50, η Λουρουτζίνα ήταν ένα μικτό χωριό, αλλά οι Λινοβάμβακοι (Τουρκοκύπριοι Μουσουλμάνοι) αποτελούσαν πάντοτε την πλειοψηφία. Κατά την οθωμανική απογραφή του 1831, το μουσουλμανικό (τουρκοκυπριακό) ποσοστό του πληθυσμού ήταν σχεδόν 81%. Το 1891 το ποσοστό αυτό αυξήθηκε στα 88%. Καθ 'όλη τη βρετανική περίοδο ο τουρκοκυπριακός πληθυσμός συνέχισε να αυξάνεται, ενώ ο Ελληνοκυπριακός μειώθηκε. Σχεδόν όλοι οι Έλληνοκύπριοι έφυγαν από το χωριό στη δεκαετία του 1950, ως αποτέλεσμα των διακοινοτικών εντάσεων που δημιουργήθηκαν κατά τον αγώνα της ΕΟΚΑ. Μέχρι το 1960, στο χωριό είχαν απομείνει μόνο τρεις Ελληνοκύπριοι. Μετά τη Τουρκική εισβολή του 1974, πολλοί Λοινοβάμβακοι της Λουρουτζίνας μεταφέρθηκαν από το καθεστώς Ντενκτάς στο χωριό Λύση και σήμερα έχουν απομείνει γύρο στους 450 κατοίκους.


Λουρουτζίνα - Louroujina

Στη Λουρουτζίνα υπάρχουν πολλές χριστιανικές εκκλησίες. Πάνω σε ένα λόφο του χωριού είναι κτισμένη η εκκλησία του Αγίου Επιφανίου του 14ού αιώνα ενώ μια άλλη εκκλησία είναι του Αγίου Ανδρονίκου κτίσμα του 1831. Τρία περίπου χιλιόμετρα από το χωριό βρίσκεται ερειπωμένη η μικρή εκκλησία της Αγίας Αικατερίνης με τοιχογραφίες. Στην ίδια περιοχή υπήρχε ακόμα μια εκκλησία αφιερωμένη στον Αρχάγγελο Μιχαήλ, που όμως καταστράφηκε κατά την Τουρκική εισβολή.

Εκκλησία Παναγίας Φιλιδκιώτισσας - Church of Panagia Philidhiotissa

Στα βορειοδυτικά της Λουρουτζίνας υπήρχε μεγάλος συνοικισμός με το όνομα Καταλύματα, που είχε δύο ναούς αφιερωμένους στην Αγία Μαρίνα και στην Παναγία τη Φιλιδκιώτισσα. Αυτοί οι δύο ναοί κτίστηκαν για τον ακόλουθο λόγο: οι κάτοικοι των Καταλυμάτων βρίσκονταν διαρκώς σε φιλονικίες λόγω ενός δράκου που κατοικούσε σε ένα σπήλαιο. Απελπισμένοι παρακάλεσαν την Παναγία να εξοντώσει το δράκο και στο σημείο όπου ήταν αυτός να της κτίσουν μια εκκλησία.

Dev yarığı.. LOUROUJINA ..

Η σσίστρα του δράκου - the dragon's cleft

Μετά από πολλές προσευχές ξέσπασε μια δυνατή θύελλα και ένας κεραυνός μοίρασε τον βράχο. Ο δράκος εξαφανίστηκε και η μεγάλη σχισμή του βράχου έμεινε με το όνομα «σσίστρα του δράκου». Έτσι οι κάτοικοι του χωριού, στη μια πλευρά του βράχου έκτισαν την εκκλησία της Παναγίας, που ονομάστηκε Φιλιδκιώτισσα διότι έγινε αιτία να φιλιωθούν, και από την άλλη μεριά έκτισαν εκκλησία αφιερωμένη στην Αγία Μαρίνα, γιατί ορισμένοι κάτοικοι προσεύχονταν και σ' αυτήν για να λύση το πρόβλημα με το δράκο.

The mosque of the village - Το τέμενος του χωριού

Louroujina was one of the largest Turkish Cypriot villages of Cyprus and until 1974 it had around 2,000 inhabitants. The village is located in the district of Nicosia, about 25 km southeast of the capital. It is linked with the villages of Dali, Potamia, and Lympia. Today its in the Turkish-occupied area of ​​the island. Louroujina was the center of the Linobambaki because the villagers were in their majority Linobambaki ie cryptochristians. Until the 1930's they were secretly baptized Christian and had secret Christian names but out in the open they were Muslims and had Turkish names. They also spoke only Greek because they did not know Turkish.
Originally the village was inhabited by Latins and Maronites but with the Ottoman conquest of Cyprus they were forced to register either as Muslim (Turkish) or Orthodox Christians (Greek). Those who were wealthy registered as Orthodox Christians while the poor, who were the majority, registered as Muslims in order to escape the Ottoman taxes put on Christians. They, however, secretly kept their Christian faith and to this day they speak Greek as their native language, and even kept their Latin surnames.
However, after the campaigns of their "Turkification" by successive Rauf Denktash governments, they were given Turkish surnames, and were discouraged from speaking the Greek language, while the name of the village was changed to Akıncılar since 1958.
Until the late 50', Louroujina was a mixed village, but the Linobambaki (Turkish Muslims) were always in the majority. During the Ottoman census of 1831, the Muslim (Turkish Cypriot) percentage of the population was almost 81%. In 1891 this percentage increased to 88%. Throughout the British period the Turkish Cypriot population continued to grow, while the Greek Cypriot declined. Almost all Greek Cypriots fled the village in the 1950s as a result of intercommunal tensions created by the EOKA struggle. By 1960, there were only three Greek Cypriots living there. After the Turkish invasion of 1974, many of Louroujina's Linobambaki were transferred to the village of Lysi by the Denktash regime and today the village has only about 450 residents left.
There are many Christian churches in Louroujina . On a hill of the village there is built the church of Saint Epiphanius of the 14th century, while another church of Saint Andronikos was built in 1831. Three kilometers from the village lies in ruins the small church of Saint Catherine with frescoes. In the same area there was also another church dedicated to Archangel Michael, which was destroyed during the Turkish invasion.
To the northwest of Louroujina there was a large settlement called Katalymata, which had two churches dedicated to Saint Marina, and Panagia (Virgin Mary) Philidhiotissa (photo above). These two churches were built for the following reason: the residents of Katalymata were constantly quarreling because of a dragon that lived in a cave. Desperate, they begged the Virgin to kill the dragon and the sport where he would be killed they would build a church. After many prayers a strong storm broke out and a lightning cut the rock where the cave was found. The dragon disappeared and the large cleft of the rock was named "the dragon's cleft." So the villagers on one side of the rock built the church of Panagia Philidhiotissa, named so because it was the cause for them becoming friends again, and on the other side, they built a church dedicated to Saint Marina, because some people were praying also to this Saint for a solution to the problem with the dragon.

Παρασκευή, 28 Οκτωβρίου 2011

Ημέρα εθνικής υπερηφάνειας: Ο Κυπριακός Ελληνισμός τιμά και φέτος με κάθε λαμπρότητα τη 28η Οκτωβρίου

Με δοξολογίες, παρελάσεις και άλλες εκδηλώσεις σε όλη την ελεύθερη Κύπρο, ο κυπριακός ελληνισμός τιμά σήμερα την επέτειο της 28ης Οκτωβρίου 1940. Την ημέρα αυτή ο ελληνικός λαός με ομοψυχία και απαράμιλλο σθένος πρόβαλε το θρυλικό ΟΧΙ στις δυνάμεις του φασισμού και του ναζισμού. Με γενναιότητα και αποφασιστικότητα, κατάφερε μια μεγάλη νίκη, γράφοντας με χρυσά γράμματα στην παγκόσμια ιστορία το έπος του Σαράντα.
Η επέτειος της 28ης θα γιορταστεί και φέτος με κάθε λαμπρότητα. Στο επίκεντρο των εορτασμών βρίσκεται η Λευκωσία, όπου θα πραγματοποιηθεί στις 11:00, μπροστά από το οίκημα της Ελληνικής Πρεσβείας στη λεωφόρο Βύρωνος, η καθιερωμένη παρέλαση παλαιών πολεμιστών, φοιτητών των πανεπιστημίων, σπουδαστών ανώτερων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, μαθητών, προσκόπων, σωματείων και οργανώσεων.
Τον χαιρετισμό της παρέλασης στη Λευκωσία θα δεχθεί ο Προεδρεύων της Δημοκρατίας, Πρόεδρος της Βουλής των Αντιπροσώπων Γιαννάκης Ομήρου και ο Υπουργός Παιδείας και Πολιτισμού Γιώργος Δημοσθένους.
Νωρίτερα, στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Ιωάννη στη Λευκωσία θα τελεσθεί πανηγυρική δοξολογία, χωροστατούντος του Αρχιεπισκόπου Χρυσοστόμου, ενώ τον πανηγυρικό της ημέρας θα εκφωνήσει η ευρωβουλευτής Αντιγόνη Παπαδοπούλου.

Οι εορτασμοί στους δήμους

Στις άλλες πόλεις, τον χαιρετισμό της παρέλασης θα δεχθούν οι πιο κάτω αξιωματούχοι: Στη Λεμεσό η Υπουργός Εμπορίου Βιομηχανίας και Τουρισμού Πραξούλα Κ. Αντωνιάδου, στη Λάρνακα η Υπουργός Εργασίας και Κοινωνικών Ασφαλίσεων Σωτηρούλα Χαραλάμπους, στην Πάφο ο Υπουργός Υγείας Σταύρος Μαλάς, στη Δερύνεια ο Υπουργός Συγκοινωνιών και Έργων Ευθύμιος Φλουρέντζου, στο Παραλίμνι ο Υπουργός Γεωργίας, Φυσικών Πόρων και Περιβάλλοντος Σοφοκλής Αλετράρης, στην Πόλη Χρυσοχούς η Γενική Διευθύντρια του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού Ολυμπία Στυλιανού, στην Αραδίππου ο Γενικός Διευθυντής του Γραφείου Προγραμματισμού Γιώργος Γεωργίου, και στην Ευρύχου, ο Διευθυντής του Γραφείου του Προέδρου της Δημοκρατίας και Αναπληρωτής Κυβερνητικός Εκπρόσωπος Χρίστος Χριστοφίδης.Αναβάλλονται οι παρελάσεις δημοτικώνΟι μαθητές των γυμνασίων και λυκείων θα συμμετάσχουν κανονικά στην καθιερωμένη παρέλαση μπροστά από την ελληνική πρεσβεία, μετά την απόφαση της ΟΕΛΜΕΚ να αποσύρει το μέτρο αποχής από τις εξωδιδακτικές δραστηριότητες, μια κίνηση που επέφερε ηρεμία στη Μέση Εκπαίδευση.
Στη Δημοτική Εκπαίδευση, όμως, επικρατεί αναστάτωση, αφού η ΠΟΕΔ εμμένει στο μέτρο αποχής από τις εξωδιδακτικές δραστηριότητες, το οποίο αποφάσισε ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τα οικονομικά μέτρα της Κυβέρνησης.
Ως αποτέλεσμα της απόφασης αυτής, τα περισσότερα δημοτικά σχολεία της Κύπρου αναμένεται να μη συμμετάσχουν στις τοπικές παρελάσεις, λόγω της άρνησης των δασκάλων να τα συνοδεύσουν. Γονείς, στη θέση των δασκάλωνΠάντως, αρκετοί γονείς, οι οποίοι θεωρούν απαράδεκτα τα μέτρα αντίδρασης των δασκάλων, αποφάσισαν όπως οργανώσουν οι ίδιοι της σχολικές παρελάσεις της 28ης Οκτωβρίου. Ο πρόεδρος της Συνομοσπονδίας Γονέων Δημοτικής Εκπαίδευσης Χρύσανθος Πιερή δήλωσε στη «Σ» ότι «έχουν δοθεί οδηγίες στους συνδέσμους γονέων να συνοδεύσουν αυτοί τους μαθητές στις παρελάσεις, αν τους ζητηθεί από τις τοπικές Αρχές».
Σύμφωνα με πληροφορίες, κανονικά θα παρελάσουν τα πλείστα δημοτικά σχολεία των κοινοτήτων της ελεύθερης Αμμοχώστου. Από αυτά που θα παρελάσουν στη Λευκωσία, περιλαμβάνονται το Α’και το Β’ Δημοτικό Γερίου. Η παρέλαση των δύο σχολείων θα πραγματοποιηθεί μπροστά από το Κοινοτικό Συμβούλιο Γερίου, την Κυριακή, στις 11 το πρωί.

Χωρίς λάβαρα οι παρελάσεις

Με σημαίες αλλά χωρίς λάβαρα αναμένεται να παρελάσουν οι μαθητές της δημοτικής εκπαίδευσης, αφού οι δάσκαλοι, λόγω των μέτρων που έλαβαν, δεν είναι σε θέση να αποφασίσουν ποιος μαθητής θα κρατήσει το λάβαρο.
Ο διευθυντής Δημοτικής Εκπαίδευσης στο Υπουργείο Παιδείας Ελπιδοφόρος Νεοκλέους δήλωσε στη «Σ» ότι «το Υπουργείο έχει δώσει οδηγίες στους διευθυντές να ενεργήσουν όπως ενεργούν κάθε χρόνο στις παρελάσεις». Στη συνέχεια χαιρέτισε την πρωτοβουλία των γονέων να οργανώσουν τις παρελάσεις των μαθητών και ταυτόχρονα επέκρινε τη στάση των δασκάλων. «Οι δάσκαλοι πρέπει να ακολουθούν τις οδηγίες του Υπουργείου και όχι της οποιασδήποτε οργάνωσης». Ο κ. Νεοκλέους απείλησε με πειθαρχικά μέτρα σε περίπτωση που οι δάσκαλοι δεν αποσύρουν τα μέτρα τους. Διευκρίνισε στη συνέχεια ότι μέτρα δεν θα ληφθούν σε περίπτωση που οι δάσκαλοι αλλάξουν στάση στη συνάντησή τους με τον Υπουργό την Τρίτη.
Ο διευθυντής της Δημοτικής Εκπαίδευσης ανέφερε ότι χθες ενδοσχολικές εορτές για την 28η Οκτωβρίου πραγματοποιήθηκαν κανονικά σε όλα τα σχολεία, αφού ως γνωστόν οι δάσκαλοι απέχουν μόνον από τις εξωδιδακτικές δραστηριότητες. Οι εορτασμοί περιλάμβαναν απαγγελίες, θεατρικές παραστάσεις, τραγούδια, χορούς, ξυπνώντας μνήμες και τονίζοντας το εθνικό φρόνημα.

Επεισοδιακές οι παρελάσεις στην Ελλάδα

Για πρώτη φορά στην εξέδρα των επισήμων δεν βρέθηκε υπουργός, βουλευτής του ΠΑΣΟΚ ή των κομμάτων της αντιπολίτευσης στη χθεσινή μαθητική παρέλαση στη Θεσσαλονίκη.
Παράλληλα, οι μαθητές ενός σχολείου συντεταγμένα γύρισαν το κεφάλι τους προς την αντίθετη πλευρά, ως ένδειξη διαμαρτυρίας μετά από προτροπές των καθηγητών.Στο χώρο της παρέλασης υπήρχαν τρία μπλοκ διαμαρτυρίας, από τους καθηγητές, που δεν φορούσαν μαύρα περιβραχιόνια αλλά είχαν αναρτημένα πανό, τους Αγανακτισμένους, αλλά και ένα μπλοκ του ΣΥΡΙΖΑ. Και τα τρία μπλοκ, μάλιστα, μετά το τέλος της παρέλασης, πραγματοποίησαν πορεία μπροστά στην εξέδρα φωνάζοντας συνθήματα. Απέναντι από τους επισήμους, είχαν πάρει θέση οι καθηγητές, όπου φώναζαν σε κάθε σχολείο που περνούσε το σύνθημα «Στρίψτε το κεφάλι αριστερά - Δείξτε το δρόμο για τη λευτεριά».
Συντεταγμένα, μόνον οι μαθητές ενός σχολείου γύρισε το κεφάλι τους προς την αντίθετη πλευρά από τους επισήμους. Αμέσως, μόλις τελείωσε η παρέλαση, οι επίσημοι έφυγαν άρον άρον από την εξέδρα.

Πηγή Εδώ


Σάββατο, 22 Οκτωβρίου 2011

Μια ιστορία της Πόλης: Κωνσταντινούπολη, Ιστανμπούλ - A Story of The City: Constantinople, Istanbul

Η Κωνσταντινούπολη υπήρξε πρωτεύουσα δύο μακρόβιων αυτοκρατοριών: της Ρωμαϊκής (Βυζαντινής) για τους πρώτους δέκα αιώνες και, από το 1453 και για άλλους πέντε αιώνες, της Οθωμανικής τουρκικής. Από την κατάλυση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το 1932 η πόλη δεν είναι πια βασιλεύουσα, αν και παραμένει η πολιτιστική πρωτεύουσα της σύγχρονης Τουρκικής δημοκρατίας. Αναμνήσεις από το παρελθόν της πόλης−συχνά διαφορετικές ή αλληλοεπικαλυπτόμενες, ενίοτε αλληλοσυγκρουόμενες−ανιχνεύονται στη σκέψη και τη μουσική των σημερινών της κατοίκων, που στην πλειοψηφία τους διατηρούν βαθείς δεσμούς προς άλλες περιοχές, πολιτισμούς και ιστορίες της Μέσης Ανατολής, της Ευρώπης και των Βαλκανίων. Είναι οι κληρονόμοι δεκαπέντε αιώνων αναμνήσεων από εμπόρους και στρατιώτες διάφορων περιοχών, Οθωμανούς Άραβες, Τούρκους, Αρμενίους, Σλάβους, Κούρδους και Έλληνες, από Εβραίους που εκδιώχθηκαν από την Ισπανία και από Ευρωπαίους διπλωμάτες, στρατιώτες και ιεραποστόλους. Στη νοσταλγία της αυτοκρατορικής δόξας του παρελθόντος έχει προστεθεί ένα στρώμα αναμνήσεων από τις πιο πρόσφατες αλλαγές στην εικόνα της πόλης: τη σταδιακή παρακμή και διάλυση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας κατά τον 19. αιώνα, τη μεταφορά του πολιτικού κέντρου στην Άγκυρα τη δεκαετία 1920 και τη συνεχιζόμενη αθρόα εσωτερική μετανάστευση από την ύπαιθρο της κεντρικής και ανατολικής Μικράς Ασίας προς την Κωνσταντινούπολη. Η πορεία που ακολουθεί το πρόγραμμά μας μέσα από τα αλλεπάλληλα στρώματα συλλογικής μνήμης περνά από την ελληνική Ορθόδοξη λειτουργική μουσική, τα τραγούδια των Σταυροφόρων, τη μουσική των οθωμανικών τελετουργικών και στρατιωτικών συνόλων, την οθωμανική αυλική μουσική, την τελετουργική μουσική των Σούφι, την τουρκική δημοτική μουσική, τα σεφαραδίτικα εβραϊκά τραγούδια, την αστική μουσική των Αρμενίων και των Τούρκων και, τέλος, τη σύγχρονη, όλο καημό και παράπονο, αστική λαϊκή μουσική. Από μόνο του, κάθε κομμάτι μπορεί να εκπέμπει μηνύματα εορταστικά, αγάπης, πίστης ή πολεμικά, στο σύνολο όμως του προγράμματος το συναίσθημα που σαφέστατα κυριαρχεί είναι η μελαγχολία, που ήταν ανέκαθεν και μέχρι σήμερα συνυφασμένη με την ίδια την ακμάζουσα κοσμοπολίτικη πόλη.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Καθώς δεν έχουν σωθεί μουσικά κείμενα από την προχριστιανική περίοδο της Πόλης, ως πρόλογος του προγράμματός μας ακούγεται η μοναδική πρωτότυπη σύνθεση που περιλαμβάνεται σ’ αυτό: το Byzantium του Μεχμέτ Αλί Σανλικόλ, που μας παραπέμπει στον άγνωστο μουσικό κόσμο της αρχαιοελληνικής περιόδου της πόλεως μέσω ενός αφηρημένου σύγχρονου ιδιώματος που χρησιμοποιεί τρομπέτες, έγχορδα, πιάνο και τύμπανα. Προς το τέλος του προλόγου ένα πνευστό με δύο αυλούς με διπλά γλωσσίδια θυμίζει τον ήχο του αρχαιοελληνικού αυλού [διαύλου], που δίνει τη θέση του στην ελληνική ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική (συνήθως αναφέρεται ως Βυζαντινή) με την οποία ανοίγει το κύριο μέρος του προγράμματος.

Μέρος Ι: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΣ

Βυζαντινή μουσική

Το 313 ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Κωνσταντίνος με το Έδικτο των Μεδιολάνων επιτρέπει στους Χριστιανούς να τελούν δημόσια τη λατρεία τους χωρίς το φόβο τιμωρίας ή θανάτου, τερματίζοντας έτσι τους αιώνες διωγμών της νέας χριστιανικής θρησκείας. Το πρώτο κομμάτι ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, το ανώνυμο «Σώσον Κύριε τον λαόν Σου» (ύμνος για την Ύψωση του Τιμίου Σταυρού) αντιπροσωπεύει αυτή τη νέα πίστη και την έμφαση που δίνει στο σύμβολο του Σταυρού. Ο Χριστιανισμός δεν άργησε να καθιερωθεί ως επίσημη θρησκεία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, και ο σταυρός έγινε το σύμβολο της θρησκείας στην οποία θεμελιώθηκε η νέα πρωτεύουσα, η Κωνσταντίνου Πόλις. Μέχρι σήμερα το επικρατέστερο δόγμα του Χριστιανισμού στα Βαλκάνια και τη Μέση Ανατολή είναι η Ορθοδοξία, και η Κωνσταντινούπολη παραμένει έδρα του Πατριαρχείου Νέας Ρώμης.
Είναι ευτυχές ότι η προφορική παράδοση της ελληνικής ορθόδοξης μουσικής−μια παράδοση που ακόμη παραμένει αποκλειστικά φωνητική−έχει διατηρηθεί σε μεγάλο βαθμό αδιάσπαστη ανά τους αιώνες, ενώ σημαντικό μέρος του ρεπερτορίου της έχει σωθεί και σε πολυάριθμες μουσικές καταγραφές. Ως δείγμα της παραδοσιακής πρακτικής των απογευματινών προσευχών των Χριστιανών κατά τη Βυζαντινή περίοδο έχουμε περιλάβει στο πρόγραμμά μας δύο αποσπάσματα από την ακολουθία του Εσπερινού. Το πρώτο είναι ο ψαλμικός στίχος «Κύριε εκέκραξα» (Ψαλμός140, 1-3), σύνθεση του Πέτρου του Πελοποννησίου (π. 1730-1778) που ανακάλυψε ο Φαναριώτης Θρασύβουλος Στανίτσας, Άρχων Πρωτοψάλτης του Πατριαρχείου κατά τις δεκαετίες ’50-’60· ακολουθεί το «Δούλοι, Κύριον, Αλληλούια» (Ψαλμός134, 1-3) σε σύνθεση του Πέτρου Μπερεκέτη (17.-18. αιώνας).

Το Βυζαντινό Παλάτι

Αντίθετα από το μουσικό ρεπερτόριο της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, από την κοσμική μουσική του Βυζαντίου ελάχιστα δείγματα έχουν σωθεί γραπτά, ατυχώς δε δεν υπάρχει συμφωνία ως προς τον τρόπο που θα έπρεπε να εκτελούνται. Έτσι η μουσική του βυζαντινού Παλατιού θα εκπροσωπηθεί στο πρόγραμμά μας από οργανικές διασκευές δύο γνωστών εκκλησιαστικών συνθέσεων. Η πρώτη, «Φως Ιλαρόν», χρονολογείται πιθανώς από τον πρώτο αιώνα, και είναι γνωστό ότι ψαλλόταν στην ακολουθία του Εσπερινού στους ναούς της Κωνσταντινούπολης. Η διασκευή αυτού του ανώνυμου έργου, όπου στηρίζεται η δική μας εκτέλεση, είναι του συνθέτη και ψάλτη Ιωάννη Σακελλαρίδη (1853-1938). Η δεύτερη είναι ένα Κοντάκιο που ψαλλόταν συχνά κατά τον 6. αιώνα και παραμένει δημοφιλής μελωδία, σύνθεση ενός από τους γνωστότερους μεσαιωνικούς λειτουργικούς ποιητές του κόσμου, του Ρωμανού του Μελωδού (6. αιώνας). Το Σύνολο Βυζαντινής Αυλικής Μουσικής που τα ερμηνεύει αποτελείται από πολίτικη λύρα, τσενγκ (άρπα της Μέσης Ανατολής) και ταμπουρά (μακρύ λαούτο). Η λύρα και ο ταμπουράς, ή παρόμοια λαούτα και τοξωτά έγχορδα, απεικονίζονται σε πολλές βυζαντινές μικρογραφίες και εικόνες, όσο δε για τις άρπες η χρήση τους στην Εγγύς και Μέση Ανατολή τεκμηριώνεται τουλάχιστον από τη Σουμεριακή περίοδο.

Σταυροφόροι

Η θεολογική και πολιτική ένταση αιώνων ανάμεσα στη Δυτική (Καθολική) και την Ανατολική (Ορθόδοξη) Εκκλησία κορυφώθηκε το 1204, όταν ευρωπαϊκά στρατεύματα της Τέταρτης Σταυροφορίας, με την υποκίνηση του Δόγη της Βενετίας που σφετεριζόταν τον βυζαντινό θρόνο, λεηλάτησαν την Κωνσταντινούπολη και εγκαθίδρυσαν ένα λατινικό φεουδαρχικό κράτος. Αυτό το Imperium Romaniæ παρέμεινε εν ισχύι στη Μικρά Ασία μέχρι το 1261, οπότε η Πόλη ανακτήθηκε από τις Βυζαντινές δυνάμεις. Η σύντομη αυτή περίοδος της ιστορίας της πόλης εκπροσωπείται στο πρόγραμμά μας από τέσσερα γαλλικά έργα του πρώιμου 13. αιώνα, με κείμενα στα λατινικά και στα αρχαία γαλλικά. Ακούμε πρώτα ένα ανώνυμο λατινικό κοντούκτους (σύνθεση για τη συνοδεία πομπών), το Redit etas aurea, που θεωρείται ότι πρωτοακούστηκε κατά τη στέψη του Ριχάρδου Α΄του Λεοντόκαρδου, βασιλέως της Αγγλίας και επικεφαλής των δυνάμεων της Τρίτης Σταυροφορίας. Τα όργανα που ακούγονται είναι ο μεσαιωνικός άσκαυλος (γκάιντα), ο κάλαμος (chalumeau: πνευστόμε διπλό γλωσσίδι, πρόδρομος του όμποε) και οι ανακαράδες(ζεύγος ημισφαιρικών τυμπάνων), και αναπαριστά την πολιορκία της πόλης από τους Σταυροφόρους. Ακολουθεί ένα σπαραχτικό ερωτικό τραγούδι, το A vous amant, plus qu’ nul autre gent του Γκι του Κουσί(Gui de Coucy), τρουβέρου και ευγενούς από τη βόρεια Γαλλία: ένας στρατιώτης, έτοιμος να μπαρκάρει για τη σταυροφορία, θρηνεί τον αποχωρισμό από την αγαπημένη του. Το επόμενο κομμάτι είναι και πάλι του Γκι: Li nouviauz tanz et mais et violette, με ψαλτήρι και φλάουτο με ράμφος. Ο Γκι είναι γνωστό ότι είχε όντως λάβει μέρος σε δύο παλιότερες σταυροφορίες, θεωρείται δε ότι πνίγηκε το 1203 εν πλω προς την πολιορκία της Κωνσταντινούπολης. Τέλος, στρεφόμαστε προς την τύχη της κυράς που μένει πίσω. Ο θρήνος Chanterai pour mon courage εκφράζει την οδύνη του αποχωρισμού της από τον αγαπημένο της. Αποδίδεται στον τρουβέρο Γκιότης Ντιζόν (Guiot de Dijon), κατ’ άλλους δε στην Κυρά του Φαϊέλ, που ήταν −αν δεν είναι φανταστικός χαρακτήρας−ερωμένη του Γκι του Κουσί. Ορισμένα από τα όργανα που ακούγονται σ’αυτή την ενότητα εμφαίνουν τις αναλογίες ανάμεσα στον δυτικοευρωπαϊκό και τον οθωμανικό μουσικό πολιτισμό, που και οι δύο είχαν δεχθεί επιδράσεις από παλιότερες πρακτικές των Ελλήνων, Περσών και Αράβων. Ο κάλαμος αποτελεί εξέλιξη του ζουρνά, το ψαλτήρι προέρχεται από παλιότερες μορφές του κανονακιού (οριζόντιο νυκτό πολύχορδο όργανο), ενώ οι ανακαράδες, όπως το φανερώνει και το όνομά τους (αγγλ. nakers), από τα nekkare, ζεύγος μικρών τυμπάνων παρόμοιων με τα τύμπανα της σύγχρονης συμφωνικής ορχήστρας.

Ο ΙΔ΄και ο ΙΕ΄αιώνας.

Η ενότητα ξεκινάει με ένα μεσαιωνικό βυζαντινό αφηγηματικό τραγούδι, το Ακρίτης κάστρον έχτιζε, δείγμα της δημοτικής μουσικής της πόλης κατά τον 14. και 15. αιώνα. Ανήκει στα Ακριτικά, μια ολόκληρη κατηγορία τραγουδιών εμπνευσμένων από τα κατορθώματα των Ακριτών, των θρυλικών συνοροφυλάκων της Αυτοκρατορίας. Ο ήρωας του συγκεκριμένου τραγουδιού συναντιέται με τον έσχατο των αντιπάλων, το Χάροντα −ένα θέμα κοινό στην αρχαία και τη νέα ελληνική προφορική λογοτεχνία. Η Πόλη επί αιώνες προσείλκυε σαν μαγνήτης ανθρώπους από όλα τα Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία, οι οποίοι μετέφεραν εκεί τα λαϊκά μουσικά ιδιώματα των τόπων καταγωγής τους. Έτσι το ακριτικό τραγούδι ακολουθείται από ένα χορό της Θράκης, τον Μαντιλάτο. Σ’ αυτά τα δύο κομμάτια ακούμε τη θρακιώτικη λύρα και τον ταμπουρά στη λαϊκότερη και πιο ζωηρή τους εκδοχή. Μετά από αυτά τα δημοτικά τραγούδια επιστρέφουμε στην ελληνική ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική. Το Κύριε σώσον τους ευσεβείς, ένας παραδοσιακός λειτουργικός ύμνος που θεωρείται μεγάλης παλαιότητας, εκφράζει την αφοσίωση στον Αυτοκράτορα και τον Πατριάρχη. Ψαλλόταν στην Αγιά Σοφιά, όπου εκκλησιάζονταν οι ίδιοι οι Αυτοκράτορες. Η μελοποίηση που ψάλλεται εδώ είναι του Ξένου Κορώνης (14. αιώνας). Ακολουθείται από ένα Κράτημα, σύνθεση που προστίθεται κατά βούληση ή κατά τις λειτουργικές ανάγκες στο τέλος ενός ψαλμού ή άλλης σύνθεσης για να μεγαλώσει τη διάρκειά της. Η απειλή των Τούρκων που πλησιάζουν οδηγεί σε μία έκκληση για βοήθεια προς τη Δύση, στη μορφή του δημοτικού Μόν’στείλτε γράμμα στη Φραγκιά. Το Κύριε ελέησον, μια από τις αρχαιότερες χριστιανικές προσευχές−εδώ σε σύνθεση του Πέτρου του Πελοποννησίου−, σμίγοντας με τους ήχους του τουρκικού μέχτερ (mehter), της στρατιωτικής ορχήστρας των γιανιτσάρικων σωμάτων, σημαίνει την τελική πολιορκία της Πόλης. Ακολουθεί ο περίφημος θρήνος που απευθύνει η Παναγία στο γιο Της για την πτώση της Κωνσταντινούπολης (ή, κατά την οπτική της άλλης πλευράς, για την κατάκτηση της Ιστανμπούλ), σε μελοποίηση του 1453 του Γάλλου συνθέτη Γκιγιόμ ντυ Φε (Guillaume Du Fay, 1397-1474): Lamentatio Sanctæ Matris ecclesiæ Constantinopolitanæ. Είναι ο ένας από τέσσερις θρήνους που συνέθεσε ο ντυ Φε για ένα γεγονός που συγκλόνισε όλο τον Δυτικό χριστιανικό κόσμο. Τέλος, το πρώτο μέρος του προγράμματός μας κλείνει με το Τσενγκ-ιχάρμπι (Çeng-i harbi), ένα πολεμικό κομμάτι από το μέχτερ που δείχνει την είσοδο των Τούρκων στην Πόλη. Το μέχτερ είναι ένα σύνολο που αποτελείται από ζουρνά, τρομπέτα, ανακαράδες, νταούλι, ζίλια (κύμβαλα) και κιος (τύμπανα), και αποτέλεσε το άμεσο πρότυπο για τις πρώτες ευρωπαϊκές στρατιωτικές μπάντες και άλλες μεταγενέστερες παραλλαγές τους.

ΜΕΡΟΣ ΙΙ: İSTANBUL

Οι Τούρκοι: Γιουρούκοι, Μπεκτασήδες.

Πρώτος σταθμός στην εκπροσώπηση της μουσικής των τουρκικών φύλων που άρχισαν να μετακινούνται από τον 10. αιώνα στη Μικρά Ασία, και μετά το 1453 και στην Κωνσταντινούπολη, είναι οι Γιουρούκοι, ένας λαός που ζει ακόμη σήμερα στα ορεινά της Μικράς Ασίας και των Βαλκανίων. Από όλες τις ομάδες που ζουν στη σημερινή Τουρκία οι Γιουρούκοι θεωρούνται η πλησιέστερη προς τις κεντροασιατικές ρίζες της Τουρκικής φυλής. Η ενότητα ανοίγει με έναν εισαγωγικό αυτοσχεδιασμό (ατσίς) στο καμπάκ κεμανέ(τοξωτό όργανο με σφαιρικόηχείο). Ακολουθούν δύο Τεκέ ζορτλατμασί (Teke zortlatması: χαρακτηριστικός τύπος γιουρούκικου δημοτικού τραγουδιού), το Dirmilcik’ten gelir και το Ardıç arasında biten naneler. Μαζίμε το καμπάκ κεμανέ ακούγονται ουτστελλί και τζουρά (μικράσάζια), τσενγκ −η άρπα που επί αιώνες εικονίζεται τόσο σε αστικές όσο και σε αγροτικές μουσικές σκηνές−και διάφορα κρουστά που χαρακτηρίζουν ιδιαίτερα τη μουσική των Γιουρούκων: νταραμπούκα (τουμπελέκι), ξύλινα κουτάλια και μεταλλικές κατσαρόλες.
Από τον 15. αιώνα οι λατρευτικές συνήθειες ορισμένων τουρκικών φύλων που μετακινούνταν από την Κεντρική Ασία άρχισαν να δέχονται επιδράσεις από τους Σιίτες του Ιράν. Μια από τις συνέπειες αυτής της εξέλιξης ήταν η ίδρυση του Σούφικου τάγματος των Μπεκτασήδων. Οι Μπεκτασήδες (g) -1 διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στη ζωή της Κωνσταντινούπολης, πράγμα που συνεχίστηκε ακόμη και μετά το διάταγμα της Οθωμανικής κυβέρνησης που έθετε το τάγμα εκτός νόμου, στις αρχές του 19. αιώνα. Η Μπεκτασήδικη ποίηση επέμενε στη χρήση της τουρκικής γλώσσας, εν αντιθέσει προς τη λογιότερη ποίηση του Σούφικου τάγματος των Μεβλεβήδων, που χρησιμοποιεί την περσική γλώσσα. Αυτό φαίνεται στο Ουσάκνεφές (τύπος τραγουδιού), που ακολουθεί τον εισαγωγικό οργανικό αυτοσχεδιασμό(σαζατσίς). Δεν υπάρχει βεβαιότητα ως προς τα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Μπεκτασήδες. Η ενορχήστρωσή μας σ’αυτό το κομμάτι προσπαθεί να αποδώσει ένα πιο αστικό άκουσμα σε σχέση με τα γιουρούκικα κομμάτια που ακούστηκαν προηγουμένως. Τα όργανα που επιλέξαμε −ντιβάν σαζί (το μεγαλύτερο όργανο από την οικογένεια των σαζιών), ρεμπάμπ (τοξωτό με σφαιρικό ηχείο), τσενγκ, κουντούμ (ζεύγος μικρών ημισφαιρικών τυμπάνων) και μπεντίρ (μεγάλο ντέφι χωρίς ζίλια)−αναφέρεται, σε πηγές των αρχών του 20. αιώνα, ότι χρησιμοποιούνταν απότους Μπεκτασήδες. Το κείμενο του νεφές είναι του περίφημου Σούφι του 14. αιώνα Χατζή Μπαϊράμ Βελ (HacıBayram Veli)·ο συνθέτης είναι άγνωστος.

Το οθωμανικό Παλάτι

Η ενότητα ανοίγει μ’ένα γκετσίς ταξίμ στο τσενγκ, έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό που αλλάζει τρόπους: εδώ αρχίζει στο μακάμι Ουσάκ και καταλήγει στο μακάμι Μπουσελίκ Ασιράν. Το ταξίμι μας οδηγεί σ’ένα πεσρέφι (οργανικό πρελούδιο) στον ίδιο τρόπο, Μπουσελίκ Ασιράν, άγνωστου συνθέτη, προερχόμενο από τη συλλογή Μετζ μουά-ι Σαζ-ι Σοζ του Αλί Ουφκί (Ali Ufki: Mecmua-i Saz-ı Söz, π. 1650). Ο Αλί Ουφκί, που το αρχικό του όνομα ήταν Βόιτσεχ Μπομπόφσκι (Wojciech Bobowski), γεννήθηκε το 1610· ήταν Πολωνός Προτεστάντης, που έγινε Μουσουλμάνος μετά τη σύλληψή του από τους Οθωμανούς Τούρκους, και υπήρξε διάσημος διερμηνέας και μουσικός της αυτοκρατορικής αυλής. Το χειρόγραφό του καταγράφει αρκετές εκατοντάδες οθωμανικά τραγούδια και οργανικές συνθέσεις, χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά την ευρωπαϊκή σημειογραφία (πεντάγραμμο) για οθωμανική μουσική. Ακολουθεί ένας μπεστές στον ίδιο πάλι τρόπο, Μπουσελίκ Ασιράν: πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι του σημαντικού ΟθωμανούΈλληνα συνθέτη Ζαχαρία ο Χανεντές· ο Ζαχαρίας ήταν επίσης εξέχων ψάλτης στην Ορθόδοξη Εκκλησία, και παραμένει σήμερα ένας από τους πιο δημοφιλείς συνθέτες κλασικής οθωμανικής μουσικής ψιλών οργάνων. Η ενορχήστρωσή μας, με σαντούρι, ούτι (κοντό λαούτο), νέι (φλογέρα ανοιχτή και στις δύο άκρες), ρεμπάμπ, τσενγκ, ανακαράδες και νταϊρέ (ντέφι με ζίλια) είναι χαρακτηριστική των αυλικών μουσικών συνόλων μεταξύ 16. και 18. αιώνα.

Έλληνες, Αρμένιοι και Εβραίοι

Κατά την Οθωμανική περίοδο πολλές διαφορετικές εθνικές ομάδες έζησαν η μία δίπλα στην άλλη στην Πόλη· οι μουσικές δείγμα των οποίων παρουσιάζεται εδώ αντιπροσωπεύουν όλες αυτές τις ομάδες, καθώς Μουσουλμάνοι και μη τις θεωρούσαν εξίσου δικές τους. Μετά από ένα γκετσίς ταξίμ στο ούτι που μας μεταφέρει από το μακάμι Μπουσελίκ Ασιράν στο Καρτζιγιάρ, το πρώτο κομμάτι έχει τίτλο Μπου γκετζέ τσαμλαρντά καλσάκ νεολούρ στα τουρκικά, ή Απόψε στα ελληνικά. Πρόκειται για ένα τραγούδι στο ύφος της κλασικής οθωμανικής μουσικής, Αρμενίου συνθέτη (του Αρτακί Τζαντάν, 1885-1948), που τραγουδιέται και στα ελληνικά και στα τουρκικά−οι τουρκικοί στίχοι είναι του Εβραίου Αβραάμ Ναούμ, 20. αιώνας. Η ενορχήστρωσή μας, με βιολί, ούτι, κλαρίνο, νταραμπούκα και νταϊρέ ήταν η συνηθέστερη στα δημοφιλή λαϊκά συγκροτήματα της Κωνσταντινούπολης στα τέλη του 19. και τις αρχέςτου 20. αιώνα. Το επόμενο κομμάτι είναι το Καρά Κουζ του Δράμαλη Χασάν Χασγκιουλέρ (1896-1984), ένα κάντο: λαϊκή φόρμα επηρεασμένη από την ευρωπαϊκή μουσική των καμπαρέ και από το τάνγκο, ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύτων μη Μουσουλμάνων μουσικών. Ακολουθούν δύο ανώνυμα λαϊκά πολίτικα τραγούδια: το πρώτο, Σαν πας στα ξένα, είναι εδώ στα ελληνικά, αν και υπάρχει και στα τουρκικά με τίτλο Αντά σαχιλλερί (Ada sahilleri)· το δεύτερο, Λα ρόζα ενφλορέσε (La rosa enfloresse), μας είναι γνωστό από ηχογράφηση του 1907 με τον περίφημο Εβραίο τραγουδιστή Χαΐμ Εφέντη (Χαΐμ Μπεχάρ Μεναχέμ, Haim Behar Menahem, 1853-1938), την παλιότερη ηχογράφηση αυτού του τραγουδιού, με χαρακτηριστικά γρήγορη ρυθμική αγωγή. Τα λόγια είναι στα ισπανοεβραϊκά, μια ρωμανική γλώσσα με εβραϊκά, τουρκικά και ελληνικά δάνεια, που συνδέεται με τους Σεφαραδίτες Εβραίους που εγκαταστάθηκαν στην αυτοκρατορία μετά το διωγμό τους από την Ισπανία τον 15. αιώνα.Και πάλι η ενορχήστρωση διακρίνει αυτό τον τύπο τραγουδιών λαϊκής διασκέδασης, που καλλιεργήθηκε κυρίως από Έλληνες και άλλους μη Μουσουλνάνους μουσικούς, από το υπόλοιπο πρόγραμμά μας. Η ορχήστρα των κάντο χαρακτηριζόταν από την αρμονική συνοδεία και από τη χρήση δυτικών οργάνων.
Εδώ έχουμε πολίτικο λαούτο και τρομπέτα. Το πολίτικο λαούτο εκείνη την εποχή παιζόταν όχι μόνο με τον περίτεχνο τρόπο λόγιων μουσικών όπως ο Ταμπουρί Τζεμίλ μπέης (Tanburi Cemil bey, 1873-1916), αλλά και με λαϊκότερη τεχνική. Έτσι στα δύο τελευταία τραγούδια το λαούτο παίζει συγχορδίες, όπως συνηθιζόταν ιδίως μεταξύ των Ελλήνων της Πόλης. Το παίξιμο του λαούτου σ’αυτά τα κομμάτια διαμορφώθηκε βάσει μιας ηχογράφησης του Χαϊντάρ Τατλιγιάι (Haydar Tatlıay 1890-1963) που κυκλοφόρησε από την KALAN music, και μιας περιγραφής, στις αρχές του 20. αιώνα, του διακεκριμένου Τούρκου μουσικολόγου Ραούφ Γεκτά (Rauf Yekta 1871-1935).

Μεβλεβήδες

Ο Μεβλανά Τζελαλεντίν Ρούμι (1207-1273), μια από τις σημαντικότερες και πλέον σεβαστές μορφές του μουσουλμανικού μυστικισμού, θεωρείται ο πνευματικός πατέρας του σούφικου τάγματος των Μεβλεβήδων, γνωστών στη Δύση ως «περιστρεφόμενων δερβίσηδων» λόγω της περιστροφικής κίνησης με την οποία έρχονται σε κατάσταση διαλογισμού στις τελετές τους. Η ενότητα ανοίγει με ένα ταξίμι με νέι, την καλαμένια φλογέρα που είναι παλαιόθεν σύμβολο του τάγματος των Μεβλεβήδων. Ακολουθεί ένα κομμάτι με τίτλο Γεχεμέ λεβάβι από την οθωμανική εβραϊκή παράδοση των χορωδιών μαφτίρ (16. μέχρι 20. αιώνας), όπου συνηθίζονταν οι μελοποιήσεις εβραϊκής ποίησης από Μεβλεβήδες συνθέτες. Το μοναδικό κομμάτι του προγράμματος που ψάλλεται στα τούρκικα τζαμιά είναι το Σαλατ-ιουμιγέ, σύνθεση του γνωστού Μεβλεβί Μπουχουριζαντέ Ίτρι (Buhurizade Itri 1640?-1711). Η ενότητα συνεχίζει με μια μοναδική διασκευή του Αγίν (ayin: η τελετουργία του περιστροφικού χορού), το Νιγιάζ Αγινί: μια συντομευμένη εκδοχή που παρουσιάζεται ενίοτε προς τιμήν των επισκεπτών. Εκ παραδόσεως το Νιγιάζ Αγινί αποτελείται από δύο ανώνυμα ιλαχί (θρησκευτικούς ύμνους) κι ένα ανώνυμο γιουρούκ σεμάι (γρήγορο οργανικό). Η δική μας εκδοχή αποτελεί επιλογή αποσπασμάτων από δύο Αγίν: ενός στο μακάμι Σεγκιάχ, του Ιτρί, και ενός στο μακάμι Μουστεάρ, του Ζεκαϊζαντέ Χαφίζ Αχμέτ Ιρσόι (Zekaizade Hafı Ahmet Irsoy, 1869-1943), που ολοκληρώνεται ως είθισται με το γιουρούκ σεμάι. Τέλος η ενότητα κλείνει με ένα κασιντέ (φωνητικός αυτοσχεδιασμός) στο μακάμι Σεγκιάχ, σε κείμενο του Γιουνούς Εμρέ (Yunus Emre, 1240?-1321?), Τούρκου μυστικιστή ποιητή, σεβαστού από όλα τα τάγματα των Σούφι. Τα όργανα αυτής της ενότητας είναι νέι, γιαϊλί ταμπούρ (ταμπουράς με δοξάρι), ούτι, τσενγκ, κουντούμ και μπεντίρ.

Φασίλ

Στο πρόγραμμά μας το Φασίλ αντιπροσωπεύει την πιο γρήγορη, κεφάτη και ανάλαφρη εκδοχή της κλασικής οθωμανικής μουσικής, σύμφωνα με τις πρακτικές που ίσχυαν κατά τον 20. αιώνα. Προτάξαμε αυτής της ενότητας το κλασικό ερωτικό σαρκί (τραγούδι) Ολμάζ ιλάτς σινέ-ι σαντ παρεμέ, σε μακάμι Σεγκιάχ, του Χατζή Αρίφ μπέη (Hacı Arif Bey, 1831-1885: Olmaz ilaç sine-i sad pareme, Segâh şarkı, που καταδεικνύει το πώς αυτή η νεότερη μορφή μουσικής ψιλών οργάνων αποτελεί εξέλιξη της οθωμανικής αυλικής μουσικής παράδοσης. Οι στίχοι είναι του μεγάλου πατριώτη ποιητή, μυθιστοριογράφου και κοινωνικού μεταρρυθμιστή Ναμίκ Κεμάλ (Namı Kemal, 1840-1888). Σε δημόσιες περιστάσεις με εθνικά και θρησκευτικά μικτό ακροατήριο, σε πόλεις σαν την Κωνσταντινούπολη, το φασίλ αποτελούσε σχεδόν απαρέγκλιτα τη μουσική νόρμα. Σε στενότερους κύκλους, όπως μία κλειστή συναυλία σε ιδιωτικό σπίτι, το φασίλ έπαιρνε τη μορφή που παρουσιάζουμε στην ενορχήστρωση του πρώτου κομματιού: γιαϊλί ταμπούρ, ούτι, νέι, κλαρίνο και νταϊρέ. Στις αρχές ωστόσο του 20. αιώνα το φασίλ δέχτηκε από την Αίγυπτο την επίδραση των μεγαλύτερων ορχηστρών, που συμπεριελάμβαναν και σύνολα εγχόρδων. Έτσι κι εμείς, στην εκτέλεση του Σουζνάκ σαζ-σεμάι του Κεμεντζετζή (λυράρη) Νικολάκη εφέντη (†915), προσθέσαμε βιολιά και βιολοντσέλα, επαναφέραμε την νταραμπούκα και αντί για νταϊρέ χρησιμοποιήσαμε ένα μικρότερο ντέφι με ζίλια.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Δε θα υπήρχε πιο κατάλληλο τέλος γι’ αυτό το πρόγραμμα από την κατεξοχήν κωνσταντινουπολίτικη μουσική των τελευταίων σαράντα ετών: το λεγόμενο «Αραμπέσκ». Η αρχική σημασία της λέξεως είναι βέβαια «αραβοπρεπής»· τις τελευταίες δεκαετίες όμως ο όρος επικράτησε να δηλώνει στην Τουρκία ένα συγκεκριμένο υβριδικό μουσικό ιδίωμα που γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας ’60 στα περίχωρα των μεγαλουπόλεων από τους εσωτερικούς μετανάστες που μετακινήθηκαν εκεί από την αγροτική Μικρά Ασία. Το αραμπέσκ αναμειγνύει έντονες αραβικές επιδράσεις με στοιχεία από τη δημοτική, τη λόγϊα και ακόμη και τη θρησκευτική μουσική της Τουρκίας. Η τελευταία ενότητα ανοίγει με ένα ουζούν χαβά, ένα φωνητικό αυτοσχεδιασμό σε ύφος ανατολικής Μικράς Ασίας, με τίτλο Ντεργκιάχ σεντέν (Dergah senden), δείγμα της παραδοσιακής μουσικής που που έφεραν στην Πόλη οι εσωτερικοί μετανάστες στη δεκαετία ’60. Με τον χαρακτηριστικά μελαγχολικό του τόνο θρηνεί για τις αδικίες του κόσμου και εκφράζει την πεποίθηση ότι η μοίρα θα ρίξει τους ισχυρούς όπως και τους αδυνάτους−ένα καίριο σχόλιο σχετικά με τους αιώνες μουσικής που προηγήθηκαν στο πρόγραμμα. Ακολουθεί το Φελεκτέν μπετέρ βούρντου (Felekten beter vurdu), ένα πολύ γνωστό κομμάτι του Ορχάν Γκεντζεμπάι (Orhan Gencebay, 1944−), που θεωρείται ο δημιουργός του τουρκικού αραμπέσκ. Όπως και πολλά άλλα αραμπέσκ, το κομμάτι συνταιριάζει τη μελαγχολία του ουζούν χαβά με στοιχεία ενός σύγχρονου ερωτικού τραγουδιού. Η ορχήστρα μας μετατρέπεται τώρα σε συγκρότημα ποπ, όπου ντραμς, κρουστά, ηλεκτρικό μπάσο και ηλεκτρική κιθάρα συμπράττουν με ένα κουαρτέτο εγχόρδων και ηλεκτρικό σάζι.

The city of Istanbul has been the capital of two long-lasting empires—for its first ten centuries Roman (Byzantine) and, beginning in 1453, for the next five centuries Ottoman Turkish. With the end of the Ottoman Empire in 1923, the city lost its status as a capital, though it remains the cultural centerpiece of a modern Turkish republic. Memories of the city’s past—often different, frequently overlapping, sometimes conflicting—persist in the minds and in the music of its current inhabitants, most of them with deep ties to different regions, cultures and histories of the Middle East, Europe and the Balkans. They have inherited the memories of fifteen centuries of merchants and soldiers from many regions, of Ottoman Arabs, Turks, Armenians, Slavs, Kurds and Greeks, of Jews exiled from Spain, and of European diplomats, soldiers and missionaries. To the nostalgic yearning for the imperial glory of the past has been added a layer of memories of more recent changes in the city’s self-image: the slow decline and dismemberment of the Ottoman empire during the 19th century, the shift of political power to Ankara in the 1920s and the continued relocation to Istanbul of large numbers of people from the countryside of eastern and central Anatolia. The many layers of communal memory in this program proceed through Greek Orthodox music, secular Greek music, Crusader songs, music of the Ottoman ceremonial and military ensembles, Ottoman court music, Sufi ceremonial music, Turkish folk music, Sephardic Jewish songs, urban music of the Armenians and Turks, and finally contemporary urban popular music full of longing and protest. On its own, each piece may communicate celebration, love, devotion or military might, but taken together, the mood of melancholy is unmistakable, which by now has been permanently woven into the fabric of this thriving cosmopolitan city.

PROLOGUE

With no surviving musical notation from the pre-Christian period of “the City”, our program begins with a prologue featuring the only original composition in our program. Byzantium, by Mehmet Ali Sanlıkol, which evokes the unknown musical world of the ancient Greek period of the city through an abstract, contemporary idiom employing trumpets, strings, piano and kettledrums. Towards the close of the prologue, a double reed instrument with double pipes evokes the sound of the aulos of the ancient Greeks, which in turn gives way to Greek Orthodox church music (more widely known as Byzantine music) that begins our program.

Part I: CONSTANTINOPLE

Byzantine Music

In 313 the Roman Emperor Constantine issued the edict of Milan, which allowed the followers of Jesus to publicly practice their faith without fear of punishment or death, thus ending the centuries of persecutions of the new Christian religion. The first selection of Greek Orthodox church music, the anonymous Soson Kyrie ton laon sou (Hymn for the Exaltation of the Holy Cross) represents this new faith in its emphasis on the symbol of the Cross. Christianity soon became the official religion of the Roman Empire and crosses became the symbol of the faith on which the new capital--the City of Constantine, Constantinople--was founded. To this day, the principle form of Christianity in the Balkans and the Middle East is Orthodoxy, and Constantinople/Istanbul remains the home of its Patriarchate. We are fortunate that the oral tradition of Greek Orthodox music--a tradition which continues to exclude musical instruments--has been largely unbroken over the centuries and that a good part of its repertoire has been preserved in a number of surviving musical notations. In order to represent the traditional practice of evening prayers in the Christian communities of the Byzantine period, we have included in our program two selections from the Vespers Service. The first one of these is the Psalmic verse Kyrie ekekraksa pros se eisakouson mou (Psalm 140, 1-3), in a version composed by Petros Peloponesios (c. 1730-1778) and first discovered by Archon Protopsaltis Thrasyvoulos Stanitsas (1910-1987) of the Fener district of Istanbul (principal cantor of the Patriarchate during the 1950s and 60s), followed by Douloi Kyrion, Alleluia (Psalm 134, 1-3) in a version composed by Petros Bereketis (17th-18th cc.).

The Byzantine Palace

Unlike the Greek Orthodox church music repertoire, only a few notated examples of Byzantine secular music have survived and unfortunately there is little agreement as to how they might have been performed. Therefore the music of the Byzantine Palace will be represented in our program with instrumental arrangements of two well-known early selections of sacred music. The first selection, Phos hilaron, the hymn of the Evening Light, is an early Christian hymn written as early as the first century and is known to have been sung at evening services in the churches and chapels of Constantinople. The setting of this anonymous piece that is the basis of our performance is by the composer and cantor Ioannis Sakellarides (1853-1938). The second selection, the Kontakion, was frequently sung in the 6th century and has continued to be a popular melody. It was composed by one of the world’s best known medieval liturgical poets, Romanos the Melodist (6th c.) Our Byzantine court music ensemble consists of the politiki lyra (pear-shaped upright fiddle), çeng (Middle Eastern harp) and tampouras (long-necked lute). Such lutes and upright fiddles are depicted in various Byzantine illustrations and icons, and the usage of harps in the Near and the Middle East is well-documented as early as the Sumerian period.

Crusaders

Centuries of theological and political tension between the western (Catholic) and eastern (Orthodox) Christian churches came to a head in 1204 when European armies of the Fourth Crusade, urged on by the Venetian Doge, who was a pretender to the Byzantine throne, sacked Constantinople and established a Latin feudal state. This Imperium Romaniae remained in power in Anatolia until 1261 when it was recaptured by Byzantine forces. This short period in the city’s history is represented in our program by four early 13th century French works sung in Latin and Old French. We hear first an anonymous Latin conductus or processional piece, Redit etas aurea, thought to have been first performed at the coronation of Richard I (the Lionhearted), King of England and commander of the forces for the Third Crusade. The piece is played on medieval bagpipe, shawm, and nakers, and represents the siege of the city by the crusaders. This is followed by a poignant love song, A vous amant, plus qu’a nul autre gent, by the Northern French nobleman and trouvère Gui de Coucy in which a soldier, about to embark upon the crusade, laments his separation from his love. This is followed by another song by Gui, Li nouviauz tanz et mais et violette played on recorder and psaltry. We know that Gui actually participated in two earlier crusades and is thought to have drowned in 1203 on his way to what would become the siege of Constantinople. We then turn to the fate of the lady who is left behind. She sings the lament Chanterai pour mon courage, which expresses the anguish of separation from her lover, a song attributed to the trouvère Guiot de Dijon. The song is alternatively attributed to the Lady of Fayel, the perhaps fictional lover of Gui de Coucy. Some of the instruments heard in this set show parallels between Western European and Ottoman musical cultures, both having been influenced by earlier Greek, Persian and Arabic practices. The shawm developed from the zurna, the psaltry from early versions of the kanun (plucked zither), and the nakers, as the name implies, from the nekkare (a pair of small kettledrums).

The 14th and 15th Centuries

The set opens with a medieval Byzantine ballad, Akritis kastron ehtize, an example of the Greek folk music that was performed during the 14th and 15th centuries in the city. This is an example of an entire genre of narrative songs inspired by the exploits of the Akrites, the fabled border-guards of the Byzantine Empire. The hero of this particular ballad has an encounter with the ultimate adversary--Death himself--a theme common to modern and ancient Greek oral literature. For centuries the city was a magnet which attracted people from the Balkans and Anatolia, bringing with them popular musical styles of those regions. Therefore, a Thracian Mandilatos (handkerchief) dance follows the border-guard song. For these selections we will bring back the lyra and tampouras in their livelier and more rustic incarnations. Following these folk songs we turn to Greek Orthodox church music once again. Kyrie soson tous euseveis (“God Save the pious Kings”), a traditional liturgical hymn considered to be very ancient, was a chant of dedication to the Imperial Ruler and Presiding Bishop. This piece used to be sung in Hagia Sophia, the place where the Emperors themselves worshipped. Dynamis, Trisagion (Holy God, Holy Mighty, Holy Immortal) is an ancient Christian Credo dedicated to the Triune God. The version sung here composed by Xenos Koronis (14th c.) is followed by a Kratima, a compositional extension--to be inserted according to will and need--in an already existing music composition, in order to prolong the chanted psalm. Now the approach of the Turks provokes a call for help from the Franks in the form of a folk song, Mon stilte ghrama stin Frankia. The Kyrie eleison (“Lord have mercy”), one of the earliest Christian prayers (this setting by Petros Peloponesios), mingles with the sounds of the Ottoman Turkish mehter (commonly known in the West as the Ottoman Janissary Band), marking the final siege of Constantinople. This sequence is followed by the famous complaint spoken in the voice of the Blessed Virgin Mary to her son Jesus Christ, on the fall of Constantinople (or conquest of Istanbul from the other perspective), set to music by the French composer Guillaume Du Fay (1397-1474) in 1453 (Lamentatio Sanctae Matris ecclesiae Constantinopolitanae). This was one of four musical laments that Du Fay wrote in response to an event that clearly sent shock waves throughout western Christendom. Finally, the Constantinople portion of our program comes to an end with the Çeng-i harbi, battlefield music performed by the mehter, representing the Turkish entrance into the city. The instrumentation of the mehter (which was directly imitated by the first European marching bands as well as later offshoots) includes zurna, trumpet, nekkare, davul (bass drum), zil (cymbals) and kös (non-pitched timpani).

PART II: ISTANBUL

The Arrival of the Turks: Yörükler, Bektaşiler

To represent the folk music of the Turkic peoples who began migrating into Anatolia as early as the tenth century and, after 1453, to Istanbul, we turned to the Yörük people who still inhabit the mountains of Anatolia and the Balkan peninsula. The Yörük are generally considered the community in Turkey today closest to the Central Asian origins of the Turks. An opening improvisation (açış) on the spike fiddle, kabak kemane, is followed by two typical Yörük folk songs (Dirmilcik’ten gelir and Ardıç arasında biten naneler), known as Teke zortlatması, featuring the kabak kemane, an üçtelli and cura (smaller sizes of long-necked lutes with varying number of strings) as well as the çeng (the harp represented in centuries of illustrations in both rural and urban settings) and a number of typical percussion instruments used by the Yörük. In addition to the darbuka (goblet shaped hand drum) you will hear kaşık (wooden spoons) and the tencere (metal cooking pot). Beginning in the 15th century, religious practices of some of the Turks migrating out of Central Asia began to absorb Shiite influences from Iran. The establishment of the Bektaşi Sufi order in the early 16th century was one result of this evolution. The Bektasis played an important role in the life of the city, even after the suppression of the order by the Ottoman government in the early 19th century. The emphasis which Bektaşi poetry continued to place on Turkish language (as opposed to the more learned Persian of the Mevlevi Sufi order) is exemplified in the Uşşak nefes which is introduced by an improvisation (Saz açış). The use of instruments among the Bektaşi remains ambiguous. Our choice of instruments for this piece is intended to represent a more urbanized sound compared to the previous Yörük selections. The instruments used here--divan sazı (the largest of the saz family), rebab (spike fiddle), çeng, kudüm (apair of small kettledrums) and bendir (frame drum)--also reflect certain instruments used by the Bektaşi described by sources at the beginning of the 20th century. The text of this nefes is by a famous 14th c. Sufi, Hacı Bayram Veli, whereas the composer is unknown.

The Ottoman Palace

The set opens with a çeng geçiş taksim, a modulating improvisation which begins in Uşşak Makam and ends in Buselik Aşiran Makam. The taksim is followed by Buselik Aşiran Peşrev (instrumental prelude) by an anonymous composer, notated in Ali Ufki’s Mecmua-i Saz-ı Söz around 1650. Ali Ufki, born Wojciech Bobowski in 1610, was a Polish Protestant who converted to Islam after his capture by the Ottoman Turks, becoming renowned as a translator and musician in the imperial court. His manuscript records several hundred Ottoman songs and instrumental pieces, the first instance in which western staff notation was applied to Turkish music. The Buselik Aşiran beste which follows the peşrev is an elegant love song by the famous Greek Ottoman composer Zaharya (18th c.), a prominent singer in the Greek Orthodox church, who also remains one of the most revered composers of contemporary classical Turkish music (ince saz). Our choices of instruments, santur (hammered dulcimer), ud (short necked lute), ney (end blown flute), rebab, çeng, nekkare and daire (frame drum with cymbals), reflect the instrumentations of the court ensembles between the 16th and 18th centuries.

Greeks, Armenians and Jews

During the Ottoman period many different communities lived side by side in the city, as is represented in this sampling of the music considered by both Muslims and non-Muslims to be their own. Following an Ud geçiş taksim from Buselik Aşiran Makam to Karcığar Makam, the first piece, Bu gece çamlarda kalsak ne olur/Apopse, is a song in the style of classical Turkish music, composed by a well-known Armenian (Artaki Candan, 1885-1948), and sung in both Greek and Turkish, while the Turkish text was written by a Jew (Avram Naum, 20th c.). Our instrumentation featuring the ud, violin, clarinet, darbuka and daire reflects the line-up of the popular ensembles of late 19th and early 20th century Istanbul. This piece is followed by three different selections of urban folk music. The first of these selections, Kara Kız by Dramalı Hasan Hasgüler (1896-1984), is a kanto, a popular form influenced by European music which figured prominently in the repertoires of non-Muslim performers. This is followed by two anonymous Istanbul folk songs (İstanbul Türküleri), the first of which, San pas sta ksena, will be sung in Greek, although it also has a Turkish version (Ada sahilleri). The second, La rosa enfloresse, we learned from the 1907 recording by the famous Jewish singer Haim Efendi (Haim Behar Menahem, 1853-1938), the earliest known recording of the piece, which also exhibits the characteristics of an up-beat popular Istanbul folk song. It is sung in Ladino, a Romance language associated with Sephardic Jews who migrated from Spain to the Ottoman region in the 15th century, containing elements of Hebrew, Turkish, and Greek. Once again, instrumentation distinguishes this popular entertainment style of music dominated by Greeks and other non-Muslim musicians from the other musics on this program. It was typical of the kanto ensemble to have harmonic accompaniment as well as western instruments, in this case, lavta (a type of fretted long-necked lute) and trumpet. In fact, at this time next to an elaborate lavta style, performed by people like Tanburi Cemil bey (1873-1916), there also existed a more popular entertainment style of lavta playing in Istanbul. Therefore, chordal accompaniment is also provided by lavta in the last two Istanbul folk songs as this instrument was used especially amongst the Greeks of Istanbul. We based our lavta performances on a Haydar Tatlıyay (1890-1963) recording released by KALAN music as well as a description provided by the famous Turkish musicologist Rauf Yekta (1871- 1935) at the beginning of the 20th century.

Mevleviler

Mevlana Celaleddin Rumi (1207-1273), one of the most influential and revered figures of Muslim mysticism, is regarded as the spiritual father of the Mevlevi Sufi order, known in the West as the "whirling dervishes" because of the meditative turning movement used in their devotions. This set opens with an improvisation on the end-blown cane flute which has long been the emblem of the Mevlevi order (Ney taksim), followed by Yeheme levavi, a piece from the Ottoman Jewish maftirim choir tradition of the 16th to 20th centuries, in which it was common to set Hebrew poetry to melodies by Mevlevi musicians. The only piece in our program which is sung in the mosques of Turkey, the Salat-ı ümmiye, is composed by a famous Mevlevi, Buhurizade Itri (1640?-1711). The set continues with a unique version of the Mevlevi whirling ritual (ayin)--the Niyaz ayini, a miniature form of the full-length Mevlevi ritual sometimes presented to honor the wishes of guests. The Niyaz ayini traditionally is composed of two anonymous ilahis (devotional songs) and an anonymous yürük semai (fast instrumental). Here, we offer our own version of a Niyaz ayini composed of selected sections of Itri’s Segah Ayin and of Zekaizade Hafız Ahmet Irsoy’s (1869-1943) Müstear Ayin and the above-mentioned traditional yürük semai. The set closes with a Segah Kaside, a vocal improvisation on a text by Yunus Emre (1240?-1321?), a Turkish mystic respected by all Sufi orders. Our ensemble in this section includes the ney, yaylı tanbur (bowed long-necked lute), ud, çeng, kudüm and bendir.

Fasıl

In this program, fasıl represents a more up-tempo, sociable and outgoing form of Turkish classical music as it was practiced during the 20th c. By including at the beginning of this set the classical love song Olmaz ilaç sine-i sad pareme (Segah şarkı) by Hacı Arif Bey (1831-1885), we are emphasizing how this newer form of ince saz music was a continuation of the Ottoman court music tradition. The text of the song is by Namık Kemal (1840-1888), the great nationalist poet, novelist and social reformer. In the public settings where different ethnic and religious groups socialized most freely in cities like Istanbul the musical norm was almost always fasıl. Sometimes these settings were more intimate, such as a private home, and it is this more intimate form of the fasıl which is reflected in our instrumentation of the first piece: yaylı tanbur, ud, ney, clarinet and daire. However, during the early part of 20th century fasıl music came under the influence of larger ensembles with string sections coming out of Egypt. In order to represent this development, a string section of violins and cellos is added in the performance of Suznak saz semai by Kemençeci Nikolaki Efendi (d. 1915). In this instrumental combination, the darbuka is brought back and the daire is replaced with a def, a smaller size frame drum with cymbals.

Epilogue

What better way to end this program than with the music that has been associated with the city during the past forty years: the so-called “Arabesk”? Arabesk literally means “made or done in the Arabic fashion”, but in recent Turkish history, the term refers to a particular type of Turkish popular music, a hybrid genre which sprang up at the end of the 1960s among recent immigrants from Anatolia living on the outskirts of large Turkish cities. This genre has been heavily influenced by Arabic music, but with strong elements of Turkish folk, art and even devotional music, as well. This final section opens with an uzun hava, a vocal improvisation in Eastern Anatolian style entitled Dergah senden representing the traditional music brought by the immigrants to the city in the 1960s. Uzun hava often voices a complaint over the injustices of the world and declares that fate will bring down the powerful as well as the weak--an appropriate commentary on the centuries of music which have preceded it in this program. It is followed by Felekten beter vurdu, a well-known composition by Orhan Gencebay (b. 1944) who is considered the creator of the Turkish Arabesk style. Like much of Arabesk, it combines the melancholic tone of the preceding uzun hava with the elements of a modern love song. Our ensemble is now transformed into a pop music band composed of drums, percussion, electric bass and electric guitar, backed by a string ensemble and an electric saz.


Μια ιστορία της Πόλης: Κωνσταντινούπολη, Ιστανμπούλ.
A Story of “The City”: Constantinople, Istanbul
Ταξίδι στο χρόνο μέσα από τη μουσική των κατοίκων της.
A journey in time through the music of the city’s inhabitants
Μουσική διεύθυνση: Μεχμέτ Αλί Σανλικόλ
Musical Director, Mehmet Ali Sanlikol
Σύνολα - Ensembles:
Schola Cantorum, Ensemble Trinitas,
The New England Drum and Winds Mehterhane,
DÜNYA İnce Saz Ensemble,
DÜNYA Anadolu Folk Ensemble,
DÜNYA Fasıl Ensemble
και/and DÜNYA Arabesk Ensemble

Μελωδίες - Melodies

1. Byzantium 02:54
2. Soson Kyrie ton laon sou 00:59
3. Kyrie ekekraksa pros se eisakouson mou 01:32
4. Douloi Kyrion, Alleluia 02:55
5. Phos hilaron 02:14
6. Kontakion 01:11
7. Redit etas aurea 01:29
8. A vous amant, plus qu'a nul autre gent 05:16
9. Li nouviauz tanz et mais et violette 01:09
10. Chanterai pour mon courage 05:34
11. Akritis kastron ehtize 02:26
12. Mandilatos 01:41
13. Kyrie soson tous euseveis 01:20
14. Dynamis, trisagion 05:49
15. Kratima 03:11
16. Mon stilte gramma stin Frankia 02:19
17. Kyrie eleison 02:05
18. Lamentatio Sanctae Matris ecclesiae Constantinopolitanae 03:02
19. Çeng-i harbi 01:44
20. Dirmilcik'ten gelir 02:11
21. Ardıç arasında biten naneler 00:51
22. Saz açış 01:25
23. Uşşak nefes 02:12
24. Çeng geçiş taksim from Uşşak Makam to Buselik Aşiran Makam 02:05
25. Buselik Aşiran peşrev 02:26
26. Buselik Aşiran beste 03:21
27. Ud geçiş taksim from Buselik Aşiran Makam to Karcığar Makam 02:33
28. Bu gece çamlarda kalsak ne olur_Apopse 02:05
29. Kara kız 02:48
30. San pas sta ksena 02:52
31. La rosa enfloresse 01:28
32. Ney taksim 01:09
33. Yeheme levavi 03:20
34. Salat-ı ümmiye 00:25
35. Niyaz ayini 05:31
36. Segah kaside 01:38
37. Segah şarkı 01:56
38. Suznak saz semaisi 01:11
39. Dergah senden 02:42
40. Felekten beter vurdu 07:16



Μονο για δοκιμή. Αν σας αρέσει αγοράστε το.
For testing only. If you like it, buy it.


Παρασκευή, 21 Οκτωβρίου 2011

Ο Τεκκές των Μεβλεβί Δερβίσηδων στη Λευκωσία - The Tekke of the Mevlevi Dervishes in Nicosia


Ο Τεκκές (μοναστήρι) των Μεβλεβί στη Λευκωσία ήταν ένα σημαντικό πολιτιστικό κέντρο κατά την Οθωμανική περίοδο στη Κύπρο. Βρίσκεται εντός των τειχών της πόλης, νοτίως της πύλης της Κερύνειας, στον κεντρικό δρόμο που οδηγεί στην πλατεία Ατατούρκ. Διακρίνεται από 6 χρυσούς τρούλους που εξέχουν από ένα ορθογώνιο κτίριο.

Χτισμένος τον 17ο αιώνα σε γη που δώρισε η Σουλτάνα Εμινέ Χατούν, πιστεύεται ότι το παρών Μεβλεβί -χανέ αποτελεί συνέχεια ενός ήδη υφιστάμενου Τεκκέ γνωστού ως η Αράμπ Μεχμέτ ή Φερχέντ Πασά Τεκκέ.


Οθωμανικές Επιτύμβιες Στήλες

Το τάγμα των Μεβλεβί ιδρύθηκε από τον ποιητή Μεβλάνα Τζελαλεντίν Ρουμί, ο οποίος γεννήθηκε το 1207 στην περιοχή που είναι σήμερα γνωστή ως Αφγανιστάν. Ενώ ήταν ακόμα παιδί, οι γονείς του μετανάστευσαν στην Ανατολία και εγκαταστάθηκαν στο Ικόνιο. Εκεί σπούδασε κάτω από την επίβλεψη του πατέρα του, και σε ηλικία 24 ετών έγινε καθηγητής της ιστορίας, της θεολογίας και της νομικής επιστήμης.

Η μυστικιστική φιλοσοφία που είχε εκφράσει στην ποίησή του και κληροδότησε στο τάγμα των Μεβλεβί θα εξαπλωθεί ανατολικά του Ικονίου μέχρι την Ινδία, και στη συνέχεια σε όλο τον ισλαμικό κόσμο. Οι διδασκαλίες του τονίζουν τον χωρισμό της ψυχής του ανθρώπου από το Θεό, και τη δύναμη της Θείας Αγάπης κατά τη διάρκεια της επίγειας ζωής στο να τον φέρει πίσω στο άπειρο με το θάνατο.

Αρκετά σκανδαλωδώς για τους ορθόδοξους μουσουλμάνους εκείνης της εποχής, ο Ρουμί τόνισε τη μουσική και το χορό ως έκφραση αυτής της αμοιβαίας αγάπης και επιθυμίας, και το τάγμα των Μεβλεβί έγινε γνωστό κατά τη διάρκεια των αιώνων για το χορευτικό στροβιλισμό στις τελετές τους. Στην Κύπρο, το Μεχλεβί χανέ στη Λευκωσία ήταν το κέντρο της παράδοσης των Σούφι στο νησί. Πιστεύεται ότι ο μουφτής της Κύπρου, ο οποίος ήρθε από το Ικόνιο το 1607 ήταν επίσης και ο πρώτος Σεΐχης αυτού του Μεχλεβί χανέ.


Η τελετουργία της Σεμά

Οι τεκέδες στην τουρκική δημοκρατία έκλεισαν με διάταγμα το 1925, και το κέντρο του τάγματος των Μεβλεβί μετακινήθηκε από το Ικόνιο προς το Αλέπο της Συρίας. Αν και η πλειοψηφία των Τουρκοκυπρίων ήταν υπέρ του κλεισίματος των τεκέδων στην Κύπρο, η βρετανική αποικιακή διοίκηση του νησιού επίτρεψε στη παράδοση να συνεχιστεί. Ο επόμενος σεΐχης για το Τεκκέ στην Λευκωσία στάλθηκε από το Αλέπο παρά από το Ικόνιο, αλλά με το θάνατό του το 1954, έληξε και η εποχή κατά τα την οποία οι περιστρεφόμενοι δερβίσηδες εκτελούσαν τον ιερό χορό τους στο Μεβλεβί χανέ.

Όταν αρχικά χτίστηκε, το Μεβλεβί χανέ περιελάμβανε ένα συγκρότημα κτιρίων και μεγάλους εξωτερικούς χώρους. Υπήρχε μαγειρείο στο οποίο ετοίμαζαν φαγητό για τους φτωχούς της πόλης. Υπήρχαν επίσης καταλύματα για 18 δερβίσηδες και δωμάτια για τους επισκέπτες. Κάτω από τους θόλους ήταν οι τάφοι για τους νεκρούς σεΐχηδες. Υπήρχε και μια εσωτερική αυλή για περισυλλογή, και περιβόλι στο οποίο αμυγδαλιές, ροδιές και συκιές τους τροφοδοτούσαν με φρούτα. Ένα παλαιό πηγάδι και μια δεξαμενή τους παρείχαν το νερό, και υπήρχε και μια οκταγωνική κρήνη για πλύσιμο πριν τη προσευχή.


Περιστρεφόμενοι Δερβίσηδες

Το 1956, τα οικιστικά υποστατικά του Τεκκέ μετατράπηκαν σε ξενώνα για τουρκόπουλα που χρειάζονταν φροντίδα. Στη συνέχεια, το 1961, μετά από σύσταση του διευθυντή του μουσείου του Ικονίου, ο Τεκκές έκλεισε εντελώς. Μετά από αλλαγές, άνοιξε ως Τουρκοκυπριακό Μουσείο το 1963, εκθέτοντας καλλιγραφίες, αυτοκρατορικά διατάγματα και όπλα, καθώς και κοστούμια των Μεβλεβί Δερβίσηδων και επιτύμβιες στήλες. Αυτό που απομένει από τον αρχικό Τεκκέ είναι το σεμά χανέ, όπου οι δερβίσηδες εκτελούσαν το χορό τους, και οι τάφοι των σεΐχηδων. Σχεδόν όλα τα άλλα υποστατικά κατεδαφίστηκαν όταν ένα εμπορικό κέντρο ανεγέρθηκε το 1970.

Μετά από εκτεταμένες επισκευές στο σεμά χανέ και στους τάφους των σεΐχηδων, το Μουσείο των Μεβλεβί άνοιξε επίσημα στις 17 Δεκεμβρίου 2002, με δερβίσηδες να στροβιλίζονται για άλλη μια φορά μετά από ένα διάστημα πάνω από 40 χρόνια. Η ημερομηνία αυτή ήταν η επέτειος του θανάτου του Τζελαλεντίν Ρουμί, και ως μέρος της τουρκικής πολιτιστικής κληρονομιάς της Κύπρου, αυτή η τελετή θα πραγματοποιείται κάθε χρόνο γύρω στις 17 Δεκεμβρίου.


Τάφοι των Σεΐχηδων

Μπορεί κάποιος να εισέλθει στο Μεβλεβί χανέ μέσα από μια αψιδωτή πύλη, πάνω από την οποία υπάρχει μαι οθωμανική επιγραφή που πληροφορεί τον επισκέπτη ότι αυτός είναι ο οίκος του Μεβλάνα. Πίσω από την πόρτα υπάρχει μια αυλή μέσα στην οποία είναι εκτεθειμένα εξαιρετικά σκαλιστά παραδείγματα από οθωμανικές επιτύμβιες στήλες. Αυτές οι στήλες έχουν συγκεντρωθεί από διάφορες τοποθεσίες της Κύπρου, και χρονολογούνται από τον 18ο έως τον 20ο αιώνα. Αν και είναι όλες σε οθωμανικό στυλ, πολλές από αυτές περιλαμβάνουν κλασικά, ροκοκό και σύγχρονα στοιχεία. Στα δεξιά βρίσκεται το σεμά χανέ, στο οποίο κάποιος εισέρχεται μέσα από μια τοξωτή πόρτα στο ανατολικό τοίχο. Τα δοκάρια της ξύλινης οροφής του σεμά χανέ στηρίζονται πάνω σε δύο πλατιές στήλες και μια σειρά από καμάρες διαιρώντας το δωμάτιο σε δύο τμήματα. Η πρώτη αίθουσα περιέχει μια έκθεση με το καλύτερο ποίημα του Ρουμί, το Μεσνεβί, μαζί με αντίγραφα από οθωμανικές μινιατούρες και άλλες εικονογραφήσεις. Στα αριστερά της εισόδου βρίσκεται το μοναδικό κελί των δερβίσηδων που απέμεινε, στο οποίο εκθέτονται μαγειρικά σκεύη, ένα τραπέζι, και άλλα αντικείμενα που χρησιμοποιούνταν από τους δερβίσηδες.

Το δεύτερο δωμάτιο στο σεμά χανέ περιέχει το μιχράμπ, μια θέση που δείχνει την κατεύθυνση της Μέκκας. Το δάπεδο στο οποίο οι δερβίσηδες χόρευαν είναι χαμηλότερο και σε οβάλ σχήμα. Κατά μήκος του βορείου τοίχου είναι ένα μπαλκόνι, όπου εκτελούσαν οι μουσικοί. Στο δάπεδο του σεμά χανέ, υπάρχουν αντίγραφα του Μεσνεβί που εκθέτονται, μαζί με τα μουσικά όργανα και τα κοστούμια που φορούσαν οι δερβίσηδες, όταν χόρευαν.

Μέσα από την πόρτα δίπλα από το μιχράμπ μπαίνουμε στο θάλαμο στον οποίο οι σεΐχηδες του Μεβλεβί χανέ κείτονται θαμμένοι. Υπάρχουν 16 τάφοι κάτω από έξι θόλους, που εκτείνονται νότια κατά μήκος της οδού Κερύνειας. Στους τοίχους υπάρχουν φωτογραφίες με μερικούς από τους σεΐχηδες, χειρόγραφα και άλλα αντικείμενα, ενώ οι τάφοι τους καλύπτονται από κεντημένα υφάσματα.


Πηγή εδώ. Μετάφραση NOCTOC


The Mevlevi Tekke in Nicosia was an important cultural centre of the Ottoman era in Cyprus. It is situated within the walled city, south of the Kyrenia gate on the main street leading to Ataturk Square. It is distinguished by 6 golden domes surmounting a rectangular building.

Built in the 17th Century on land donated by Emine Hatun, it is believed that the present Mevlevihane is a continuation of a previously established Tekke known as the Arab Ahmed or Ferhed Pasha Tekke.


Ottoman Tombstones

The Mevlevi order was founded by the poet Mevlana Celaleddin Rumi, who was born in 1207 in what is now Afghanistan. While he was still a boy, his parents emigrated to Anatolia and settled in Konya. There he studied under his father, and at the age of 24 became a professor of history, theology and jurisprudence.

The mystical philosophy that he express in his poetry and bequeathed to the Mevlevi order would spread east from Konya as far as India, and then throughout the entire Islamic world. His teachings emphasised the individual soul's separation from God during earthly existence, and the power of Divine Love to draw it back to the infinite on death.

Quite scandalously to orthodox Muslims at the time, Rumi stressed music and dance as an expression of this mutual love and yearning, and the Mevlevi order became famous over the centuries for its whirling ceremony. In Cyprus, the Lefkosa Mevlevihane was the centre of the Sufi tradition on the island. It is believed that the mufti of Cyprus, who came from Konya in 1607 was also the first Sheik of the Mevlevihane.


The Sema Ceremony

The Tekkes in the Turkish republic were closed by decree in 1925, and the centre of the Mevlevi order moved from Konya to Aleppo in Syria. Although the majority of Turkish Cypriots were in favour of the closure of the Tekkes in Cyprus, the British colonial administration on the island allowed the tradition to continue. The next sheik for the Tekke in Lefkosa would be sent from Aleppo rather from Konya, but his death in 1954 ended an era in which the whirling dervishes had performed their sacred dance in the Mevlevihane.

When it was first built, the Mevlevihane included a complex of buildings and extensive grounds. There was a kitchen which provided food for the poor of the city. There was accommodation for 18 dervishes and guest rooms for visitors. Beneath the domes were tombs for deceased sheiks. There was an inner courtyard for contemplation, and an orchard in which almonds, pomegranates and figs provided fruit. An ancient well and a reservoir provided water, and there was an octagonal fountain for ablutions.

Whirling Dervishes at the Mevlevi tekke, Nicosia, North Cyprus

Whirling Dervishes

In 1956, the residential section of the Tekke was converted into a hostel for Turkish children under care. Then in 1961, on the recommendation of the director of the Konya museum, the Tekke was closed entirely. After alterations, it was opened as the Cyprus Turkish Museum in 1963, exhibiting calligraphy, imperial edicts and weapons as well as costumes of Mevlevi dervishes and tombstones. What remains of the original Tekke is the semahane, where the dervishes performed their dance, and the tombs of the sheiks. Almost everything else was demolished when a shopping centre was erected in 1970.

After extensive repairs to the semahane and the tombs of the sheiks, the Mevlevi Museum was formally opened on the 17th December 2002, with dervishes whirling once again after an interval of over 40 years. This date was the anniversary of the death of Celaleddin Rumi, and as part of the Turkish Cypriot heritage, this ceremony will be performed every year around the 17th December.

Tombs of the sheiks at the Mevlevi tekke, Nicosia, North Cyprus

Tombs of the Sheiks

The Mevlevihane is entered through an arched doorway, above which an Ottoman inscription informs the visitor that this is the house of the Mevlana. Behind the doorway is a courtyard in which exquisitely carved examples of Ottoman tombstones are displayed. These stones have been collected from various locations in Cyprus, and date from the 18th to the 20th century. Although they are all Ottoman in style, many incorporate classical, rococo and modern elements. To the right stands the semahane, which is entered through an arched doorway on the eastern wall. The beams of the wooden ceiling of the semahane rest on two square columns and a series of arches dividing the room into two sections. The first room contains an exhibition of Rumi's greatest poem, the Mesnevi, along with reproductions of Ottoman miniatures and other illustrations. To the left of the entrance stands the only remaining dervish cell, in which cooking utensils, a table, and other objects used by the dervishes are displayed.

The second room in the semahane contains the mihrab, a niche indicating the direction of Mecca. The floor on which the dervishes danced is lower and of oval shape. Along the northern wall is a balcony where the musicians performed. On the floor of the semahane, copies of the Mesnevi are displayed, along with musical instruments and costumes worn by the dervishes when they danced.

Through the doorway next to the mihrab one enters the chamber in which the sheiks of the Mevlevihane lie buried. There are 16 tombs beneath six domes, extending south along the Kyrenia Street. Photographs of some of the sheiks, manuscripts and other objects are displayed on the walls, while the tombs themselves are covered in embroidered textiles.

Source here